Sala de desfășurare: Balzac, la Litere.

Mihaela Ursa: Vă mulțumesc că ați venit la dezbaterea de închidere a acestui sezon metacritic, mai ales într-o zi cu ploaie, cu predări de licențe, cu examene, vă mulțumesc că – pe lângă toate acestea, ați venit să vorbim despre analize literare și calcule statistice. În mod tradițional, când spui „statistică” nu te gândești la cea mai palpitantă activitate, sau la focurile de artificii ale polemicii. Cred însă că

întâlnirea de astăzi va fi una plină de energie, pentru că se ocupă de semnele acestei noi paradigme a reintervenției analizei cantitative în studiile literare. Multe voci afirmă că ar trebui să deprindem cât mai repede și cât mai bine strategiile analizei cantitative, cu atât mai mult cu cât studiile literare de la noi sunt aproape exclusiv hermeneutice, calitative și adesea impresioniste. Nu doresc să spun prin aceasta că analiza cantitativă e „bună”, iar cea hermeneutică „rea”, dar sper că discuția de azi va reuși să ne facă să găsim o cale de mijloc. De organizarea întâlnirii de azi s-a ocupat colegul meu Adrian Tudurachi, care a lucrat cu propunătoarele noastre de astăzi, Mara Semenescu, Renata Orban și Lavinia Sabou, pe această temă, atât teoretic, cât și aplicativ și cred că e cel mai în măsură să ne prezinte echipa de azi și să ne îndrume în legarea firelor acestei dezbateri.

Adrian Tudurachi: Bună seara, mă bucur că vă revăd. Nu vreau să lungesc foarte mult introducerea. Pretextul întâlnirii de astăzi îl constituie posibilitatea de a aborda propunerile teoretice ale lui Franco Moretti pe baza unor experiențe prealabile de aplicație la literatură. Cele trei colege care vor interveni, Mara Semenescu, Lavinia Sabou, Renata Orban, au făcut parte dintr-o echipă care a lucrat cu metode cantitative pe un material din literatura română. Țin să subliniez prezența lui Alex Ciorogar și Leontina Copaciu la întâlnirea noastră, care au făcut parte acum doi ani dintr-o altă echipă cu care am încercat să tatonăm terenul literaturii române, să vedem exact dacă și ce funcționează din teoriile lui Moretti pe materialul de care dispunem. Acesta este și pretextul, și, dacă vreți, avantajul discuției noastre de astăzi: că atunci când avansăm propuneri teoretice sau ne înfierbântăm pe dezbateri abstracte, putem să apelăm și la verificarea “în teren”, la succesul sau eșecul pe care l-am înregistrat în diferitele tentative de aplicare practică pe care le-am făcut în ultimii doi ani. Un singur lucru aș mai vrea să spun, din echipa cu care am lucrat lipsesc Maria Roman și Amalia Cotoi. Nu există mai multă regie de atât, nici măcar nu știu cum s-au gândit să propună prezentările, deci le las să se organizeze singure.

Mara Semenescu: Nu știu dacă este neapărat nevoie să vedeți materialele pe care am lucrat noi și graficele care au rezultat de acolo, pentru că de data aceasta ne-am pregătit pentru o discuție mai aplicată pe textele lui Moretti decât pe cercetările noastre. Desigur, putem să extrapolăm și să vă spunem și din experiența noastră. La fel, pot interveni în discuție și alte persoane din sală care au făcut cercetări cantitative în anii precedenți. Aș zice să începem de la întrebarea de pe afiș, “Cui îi este frică de cercetarea cantitativă?”, și dacă ar trebui să ne fie frică de cercetarea cantitativă. Poate o primă întrebare mai bună ar fi dacă ne place să cercetăm cantitativ. Eu cred că există o reticență în rândul nostru, al tuturor, al oamenilor formați în cadrul unei facultăți de Litere, să abordăm literature în acest fel, pentru că suntem obișnuiți cu total alte instrumente de lucru. Cu siguranță nu ne vine natural într-un prim moment pentru că ni se pare nefiresc să lucrăm cu niște tabele în Excel, să devenim apropiați de niște cifre și să ne îndepărtăm tot mai mult de o cercetare calitativă. Începi să-ți pui niște întrebări de genul “Cât de departe pot să ajung pe firul unor concluzii care să fie relevante până la urmă pentru câmpul studiilor literare?“. Ei bine, cred că dacă ne uităm un pic la textele lui Moretti avem un prim răspuns la întrebările pe care ni le punem. De ce? Am observant că dacă le citim în ordine cronologică, îndoielile lui Moretti în ceea ce privește cercetarea cantitativă sau anumite semne de întrebare pe care și le pune el, rezonează cu lucrurile pe care le-am spus noi. De pildă, de foarte multe ori el spune clar că putem să apelăm în cadrul digital humanities la niște baze de date la care nu avem accesul până acum. Dar ce ne spune asta de fapt? De fiecare dată când Moretti aduce o interpretare a datelor cantitative pe care le pune în discuție, o face completând cu alte arii de cercetare. În Planet Hollywood, știți prea bine, nu reușește să explice, de exemplu, de ce filmele de acțiune sunt extrem de populare peste tot în lume, fără să intre un pic în analiza limbajului sau a absenței limbajului din acele filme, ajungând să explice popularitatea lor. Pe de altă parte, nici comediile Hollywood-ului nu ajung să fie atât de populare la scală globală. Motivul este același – limbajul, deci tot o problemă de gen se pune. La fel, în momentul în care studiază romanul, apelează foarte mult la conceptul de gen, pe care el îl redefinește. Îl segmentează în categorii tot mai mici. De pildă, romanul imperial gotic, romanul naturalist, romanul decadent ș.a.m.d, ajunge și reușește să dea niște interpretări cercetărilor cantitative și reușește să identifice acele ecosisteme tot prin prisma unei complementarități a studiului. El niciodată nu spune Da, trebuie să ne uităm doar la cercetarea cantitativă. De aceea, cred că răspunsul ar fi că nu trebuie să ne fie frică, dar aștept să văd ce spuneți și voi. Dar nu cred că trebuie să ne fie frică de cercetarea cantitativă, pentru că ea nu vine să înlocuiască metodele pe care le folosim noi deja, asta e de la sine înțeles, ci ar putea să vină să completeze. Acuma, una din întrebările pe care ni le putem pune și pe care și-o pune și Alex Goldiș în articolul pe care îl avem pentru metacritic este “Care sunt întrebările la care răspundem?” Avem o cantitate foarte mare de informații, dar ce vrem să facem cu ea, unde vrem să o ducem? În aceast spațiu lucrurile sunt mai neclare. Care este orientarea pe care vrem să pornim? Aici aș vrea să las discuția să interveniți și voi.

Lavinia Sabou: Moretti pleacă de la premiza că e nevoie de o istorie a literaturii mai rațională. Eu, până să îl citesc pe Moreti, nu simțeam nevoia de un grad mai înalt de raționalitate în ceea ce privește istoria literaturii, pentru că eram obișnuită, terminând facultatea de Litere, să aplic hermeneutică, interpretare de text, și să nu mi se pară nimic incomplet în această abordare. Și probabil, din acest motiv, pentru mine cel puțin, a fost mai revoluționară ideea cercetării cantitative, pentru că Franco Moretti a venit cu ideea de mai rațional. De ce istoria literaturii necesită o abordare mai rațională? Și acesta e un punct de dezbătut.

Renata Orban: Dar, citind textele lui, putem să observăm și anumite „probleme” ale cercetării cantitative. De exemplu, informația pe care o avem nu este întotdeauna completă. Uneori, avem dubii. Informațiile, de cele mai multe ori, nu sunt suficiente. De exemplu, pot descrie diferite aspecte, din diferite țări, dar nu pot acoperi toate țările. Sau, în cercetarea noastră, despre romanul revoluției, am avut acces doar la o bucată din perioada pe care ar fi trebuit să o cercetăm. Am putut acoperi doar un deceniu. Pe de altă parte, cercetarea trebuie să se încheie și printr-o interpretare a datelor. Interpretarea nu are cum să fie obiectivă 100%, chiar dacă avem niște cifre sau date. Deci întrebarea mea ar fi cât de precise sunt rezultatele sau răspunsurile unor cercetări cantitative; datele sau răspunsurile, cât pot fi de obiective?

Adrian Tudurachi: La întrebarea ultimă a Renatei, cred că nu suntem în măsură să răspundem. Eu aș fi revenit însă la premisa Marei, care a plecat de la o anume ordine cronoliogică a textelor lui Moretti pe care le-am avut cu toții la dispoziție și a încercat să sublinieze în traseul pe care Moretti îl străbate de vreo 15 ani un parcurs al revizuirii, sau al îndoielii, sau al scepticismului, încercând diferite soluții de abordare a cantităților și abandonându-le pe multe dintre ele. Poate că acesta e unghiul critic cel mai ușor de adoptat în raport cu Moretti: să îi vezi slăbiciunile chiar din propria lui perspectivă.

Mara Semenescu: Da, el și le recunoaște. De pildă când studia distribuția personajelor și a spațiului pentru a releva felul în care se construiește firul narativ în Hamlet. Moretti calculează acolo foarte precis care personaj interacționează cu câte alte personaje, observă că personajele marginale sunt cele care nu se află în noduri narative, după aceea ajunge în anumite cazuri chiar să numere cuvintele pe care și le spun personajele pentru a îngroșa anumite linii din diagramă sau a face altele mai subțiri. Și pe măsură ce adaugă tot mai multe, tot mai multe date, ajunge, la momentul finalizării studiului, la concluzia că imaginea sau reprezentarea grafică pe care o produce în urma unei cercetări cantitative ar trebui să exemplifice foarte clar ceva, să-ți facă vizibil ceva. În schimb, ceva de o atare aglomerare a detaliilor ca-n studiul despre Hamlet produce exact contrariul. Aici ar fi o limitare pe care o întrevede el, de exemplu.

Renata Orban: Textul acela a fost, cel puțin pentru mine, mai convingător. Printr-o cercetare cantitativă se subliniază cum poate fi înțeles conflictul în operă. Știm că se poate aplica orice cercetare cantitativă în istoria literaturii, dar în acest text ne-a demonstrat că se poate și în teoria literaturii.

Adrian Tudurachi: Da, asta mi se pare și mie că e una dintre problemele cheie în prezent pentru Moretti. Textul din 2013 e rezultatul unei burse, un proiect foarte îndrăzneț de studiere cantitativă a tragediei și de reconstrucție pe această bază a unei teorii a tragediei. E încercarea lui, după 20 de ani de exerciții cantitative și de statistici, de a bascula, într-adevăr, dinspre istorie literară spre teorie literară. E un mod de a spune că, iată, cantitățile nu hrănesc numai un imaginar al concretului literar, ci ne dau posibilitatea să ne repoziționăm într-un spațiu teoretic, să ne regândim raporturile cu ceea ce e posibil în literatură. Nu știu dacă studiul e într-adevăr convingător, mie mi s-a părut că e mai degrabă o deschidere a practicilor cantitative spre un nou câmp, o ipoteză.

Mara Semenescu: Renata, tu te referi la textul din 2011, nu? Sau revenim la cel pe Hamlet?

DESPRE ȘTIINȚE, OBIECTIVITATE ȘI ALTE FICȚIUNI

Mihaela Ursa: Fără să intervin acum neapărat cu un comentariu, vreau să deschid încă o paranteză reflexivă, metacritică: să fie oare, acest tip de cercetări, să fie oare voga de care Franco Moretti se bucură în prezent, o încercare poate nu neapărat programatică, dar clară, de a spune „științele umaniste sunt, de fapt, științe în sens dur, exact”? Aș fi curioasă să știu dacă ați meditat la motivația simbolică a noii obsesii pentru cercetare cantitativă în studiile literare, la ce se află dincolo de observația „de bun simț” că aceste cercetări trebuiau de mult reintroduse în câmpul literaturii. În contextul mult pomenitei crize a științelor umaniste, al acuzațiilor de inutilitate, nu vi se pare că există – așadar – în interiorul studiilor literare, în interiorul umanioarelor, acest efort de a le reteoretiza în așa fel încât să pară că sunt științe dure? Mă întreb dacă acest mod de a pune problema analizei nu se leagă chiar deloc de anxietatea și agitația noastră generală de umaniști, născute din faptul că umanioarele o duc foarte prost în sistemul științelor actuale, o duc foarte prost în sistemul academic și universitar, sunt strivite de determinismul și urgențele pieței muncii. Pentru că studiul literaturii a mai făcut și înainte apel la sociologie, poate și la statistică, într-o măsură mai mare sau mai mică, însă acum mi se pare un efort de cu totul altă factură. Și vă întreb dacă e și asta de luat în calcul sau nu. Apoi aș mai sublinia un lucru pe care l-a spus Renata, aducând argumentul „obiectivității”. Eu am mari suspiciuni când termenul de obiectivitate intervine în discursul științelor umaniste, de orice factură, chiar ajutate de statistică. Și v-aș aminti un lucru pe care îl spunea de curând la Cluj Susan Schreibman, care e unul dintre cele mai importante nume în digital humanities astăzi: în realitate, orice vizualizare de date e deja o interpretare. Este deja o selecție, care a pornit de la o teză, cu un proiect. Nu există o interpretare, o vizualizare obiectivă de date, și cu atât mai puțin cred că există obiectivitate în științele umaniste. Chiar dacă ne bazăm pe o foarte mare cantitate de date, pe cât de multe date s-au putut culege despre un anume aspect, mă îndoiesc că rezultatul va fi o mai mare obiectivitate. Aș simți nevoia să modulăm puțin vocabularul aici, aș mai dori niște variante terminologice.

Renata Orban: Și tocmai aceasta era întrebarea mea. Răspunsurile pot fi precise?

Alex Goldiș: Speri că sunt, dar nu poți fi sigur că sunt.

Renata Orban: Da, și tocmai din această cauză cred că această metodă nu poate concura cu lectura. Este o variantă, un posibil răspuns. Poate oferi informații în plus.

Alex Goldiș: Dar există concurență. Există o concurență instituțională. Există o excludere strict instituțională.

Daniel Matiș: Da, din punctul meu de vedere ar trebui să ne temem, noi, cei care studiem discipline umanistice (eu nu spun „științele” umaniste).

Alex Goldiș: Avem și noi o prejudecată, adică ni se pare că nu vom putea să facem calculele alea statistice așa complicate, dar am putea vedea că nu sunt atât de dificile.

Daniel Matiș: Da, posibil, dar eu nu la asta mă refer; eu spun așa: cred că avem un sentiment de inferioritate față de științele exacte și încercăm să transformăm disciplina noastră care nu este obiectivă, ci subiectivă, după calapodul lor, să implementăm metodele, strategiile lor. Și încercăm să o transformăm, să o modificăm etc. fiindcă avem acest sentiment de inferioritate față de fizică, față de matematică, de inginerie ș.a.m.d.

Alex Goldiș: Dar care se transformă ușor într-un complex de superioritate…când nu te aștepți. (râsete)

Mara Semenescu: Interesant ar fi să ne întrebăm în ce fel s-a întâmplat mișcarea asta, pentru că dacă digital humanities au apărut sau au devenit mai populare tocmai pentru că, acum, pentru a aplica la o bursă de studii este nevoie să te orientezi mai mult în direcția asta și atunci da, vine dintr-o frustrare sau dintr-un complex. Iar dacă mișcările s-au întâmplat în paralel sau cât de cât în sens invers, atunci merită luat în considerare și este ceva de descoperit și aici. Și în ceea ce privește faptul că umanioarele nu sunt științe, poate nu, dar aș adăuga un amendament aici, pentru că toți avem prieteni care nu sunt la Litere, colegi de liceu, de muncă ș.a.m.d. și de fiecare dată când spun că am făcut Literele.. aaa, voi acolo, cu capul în nori, numai scrieți poezii.

Mihaela Ursa: Da, da, în imaginarul comun, oamenii de litere sunt exclusiv poeți.

Mara Semenescu: Da. Și de multe ori încerc să explic că noi nu facem doar asta și stăm doar așa, pui mâna pe un pix și o foaie și rezultă un text, căci tu ești un mare visător. Știți cu toții că nu e așa, orice am face. Și în munca noastră există un efort, există un demers, există diferențe între textele bune și textele rele pe care noi le producem, interpretative sau de analiză, care au cât de cât niște fundamente, poate nu tocmai științifice ca în fizică, dar există acolo niște baze la care ne raportăm. Altfel am cădea în clișeul pe care și-l imaginează alții despre noi.

Călina Părău: Există mai multe tipuri de științificitate și, totodată, nu cred că impulsul acesta, de a apela la statistică, vine din interiorul umanioarelor, motivat fiind de niște anxietăți ale noastre și complexe de inferioritate, ci cred că vine din afară, din alte domenii, din sfera tehnologicului mai degrabă. Toate astea fac parte dintr-o ideologie care, ceea ce urmărește este să reducă posibilitatea de a ajunge la adevăr, la un singur model, care este cel din științele exacte. Acest lucru este foarte periculos pentru că transformă toate lucrurile în ceva contabilizabil. cum să zic.. se postulează un singur adevăr și noi avem o singură metodă prin care putem ajunge la el: cea științifică. Și normal că a prinde lucrurile în niște structuri atât de clare face parte dintr-un interes de a transforma căile către adevăr în niște lucruri cu atât mai ușor manipulabile și da, mă tem. Daniel, ar trebui să ne confruntăm temerile mai des, căci sunt comune.

Daniel Matiș: Eu, la ce ziceai tu, sunt de acord, dar pe jumătate. Adică eu cred că pericolul vine și din interior, nu numai din exterior.

Mihaela Ursa: Istoric vorbind, lucrurile nu au stat așa cu digital humanities – dacă am înțeles bine că despre asta vorbim acum. Istoric vorbind, la un moment dat au existat niște proiecte de umanioare care și-au atașat niște componente tehnologice pur auxiliare. Într-un proiect de științe umaniste, băieții de la calculatoare au fost solicitați să construiască niște softuri, niște algoritmi. Pe măsură ce proiectele respective s-au dezvoltat și pe măsură ce contribuția celor veniți dinspre cibernetică s-a dovedit superioară cererii, câmpul acesta a început să se autonomizeze până când, în momentul de față, digital humanities e deja o disciplină în sine, în sensul în care tinde să dezvolte nu numai un alt model de științificitate și un alt discurs, ci un nou loc pentru altfel de științe în câmpul ăsta care era până acuma dualist împărțit între științe exacte și umanioare. Acum se pare că e posibil să fie ceva la mijloc, în care partea de digital nu se mai rezumă la intervenția „băiatului de la calculatoare”, iar partea de humanities nu se mai poate confunda cu poetul. Ideal, în acest format de mijloc, avem de a face cu o echipă cu niște competențe intermediare, sau cu o echipă de informaticieni și umaniști cu roluri de pondere similară. Deci nu a fost chiar așa, o conspirație din exterior pentru generalizarea modelului științelor exacte. Dar s-ar putea să fi născut ulterior presiunea acestei generalizări din rațiuni de politici economice.

Alex Goldiș: Sunt și eu aici de acord cu Mihaela, dar pe de altă parte să ne uităm de unde a apărut problema la digital humanities și de unde s-a simțit nevoia asta. Dacă ne uităm la studiile literare din ultimii 20-30 de ani, veți vedea că studiile post-coloniale, studiile de new historicism au încercat să lărgească întotdeauna canonul, au încercat să meargă spre literaturile periferice. Pentru Franco Moretti aceasta este una din premisele centrale. De ce să lărgim sfera de aplicație a analizei? Pentru că e nevoie de această lărgire a canonului și n-ai cum să operezi cu o lărgire a canonului, zice el, pur și simplu citind mai mult, cum își propuneau vechii comparatiști: în loc de zece cărți, să citim o sută, o mie, o sută de mii. Da, era o tentație absolută, nerealistă; soluția nu este să citești mai mult, zice Franco Moretti, ci să folosești protezele acestea tehnlogice, așa le-aș spune, care te ajută să vezi mai mult – și chiar polemizează în textele lui viziunea aceea clasică de început de secol XX, în care cum era stabilit canonul literar? Erau luate 10-20 de cărți fundamentale, cărțile fondatoare, și se extrapolau câteva modele literare; or, zice Moretti, dacă s-ar fi luat în calcul mult mai mulți autori sau mult mai multe texte, poate că aceste modele, aceste paradigme pe care le considerăm fondatoare pentru istoria culturii occidentale și nu numai, aceste modele ar arăta cu totul altfel. Intenția inițială a digital humanities ar fi să lărgească canonul și să extindă această capacitate de analiză. Cred că de aici ar trebui să înceapă într-un fel discuția. Ce din digital humanities ar putea să facă asta sau unde rămâne în impas vechea disciplină a istoriei, a criticii literare și ar putea să preia digital humanities?. Sau unde încetează ochiul uman sau gândirea umană să-și mai exercite atribuțiile și ar putea să preia o parte dintre ele computerul?

Ștefan Baghiu: Aș continua chestia asta. De fiecare dată când face discuțiile despre epocă, despre post-colonialism, el vorbește mereu despre un fel de reflex social a lecturii. Din punctul ăsta de vedere cred că trebuie făcută diferența. Cui îi e frică de cercetarea cantitativă? Deschide Bourdieu o carte, una cu un citat care zice “Cum noi, care ne dăm viața pentru literatură, să o transformăm în sociologie, într-o știință sterilă?” Ei bine, la un moment dat, la un atelier de la Stanford, Moretti spune: Nu mă întrebați ce am citit pe avion, ce pot să vă explic acuma e knowledge, cunoaștere literară cum ar veni, ce citesc e lectură, ține de comportamentul personal. El încearcă să găsească niște tipare, spre exemplu, ce înseamnă short time plan, în comportament pe 20 de ani, să spunem. Înseamnă că la un moment dat o societate poate fi radiografiată de istoria literară și în comportamentul ei de lectură. Și de ce la un moment dat dispare un roman sau de ce apare un curent care îl înlocuiește pe altul. De ce în Japonia, spre exemplu, avem un tip de roman, etc etc. El leagă foarte mult cu politicul, deci de fiecare dată observă spre exemplu centrul unor anumite perioade de desfășurare a unui curent, câte o acțiune politică, câte un eveniment ș.a.m.d. Apoi, chestia asta cu cum ajută cercetarea cantitativă istoria sau, de ce nu, teoria literară, aș pune o întrebare. E adevărat, se fac multe speculații. În general, teoria literară e o chestie speculativă. Observăm câteva comportamente ale scriitorilor sau ale gânditorilor și încercăm să facem o regulă de raportare, nu? În ce măsură o plajă statistică, din moment ce tot Moretti spune că aceste date pot fi preluate și utilizate în foarte multe feluri. El spune că datele statistice care reies dintr-o cercetare pot fi folosite în foarte multe feluri. El însuși folosește acolo, spre exemplu, datele statistice ale multor cercetători pe diferite continente, pe diferite țări. Și el spune că noi putem să folosim asta fiecare în felul lui propriu, fiecare interpretare să devină o altă cercetare.

Alex Goldiș: Să nu mai ajungem direct la cărți. Și asta e scandalos, să nu mai citim cărțile de bază.

Ștefan Baghiu: Întrebarea mea ar fi puțin mai concretă pentru voi, Ce-ați urmărit referitor la romanul revoluției? Pentru că întotdeauna presupun că ați plecat de la o premiză. Să zicem ceva de genul, în România, romanul despre revoluție, nu știu, nu e citit. Sau e citit. Sau tot felul de teze de genul ăsta, presupuneri. Și după ce ați cercetat, pe ce ați mers, cum ați făcut și practice ce ați găsit? Adică ați plecat de undeva și ați ajuns la total altceva, ați ajuns la mai multe posibile răspunsuri, ce ați urmărit?

CERCETAREA CANTITATIVĂ ȘI HERMENEUTICA

Renata Orban: Întrebarea noastră era de ce romanul lui Bogdan Suceavă, Noaptea când cineva a murit pentru tine, a fost considerat de critică primul roman al revoluției. Am cercetat primul deceniu după revoluție și am identificat care sunt romanele care vorbesc despre revoluție. Și am găsit 56 de romane care vorbesc, chiar și pentru câteva pagini, despre acest eveniment. Am încercat să identificăm ce a adus în plus sau cum s-a cristalizat structura narativă a romanului revoluției.

Ștefan Baghiu: Deci ați considerat că felul tehnic al său literar a atras atenția și a transformat acesta în primul roman al revoluției. Sau ați urmărit ierarhiile, de exemplu, felul în care critica discută romanele despre revoluție, felul în care nu se raportează la o anumită masă de text.

Renata Orban: În principiu, am urmărit care sunt genurile care se asociază cu tema revoluției în romane. Am combinat metoda cercetării cantitative cu o lectură pe text, un close reading: e vorba de lectura romanului lui Bogdan Suceavă. Și am observat faptul că acesta are o dimensiune etică mult mai bine conturată decât romanele de dinaintea lui, pentru că acelea urmăreau să ofere o viziune obiectivă, cele mai multe erau romane realiste, la persoana a treia. Urmăreau, în primul rând, să prezinte dimensiunea politică a revoluției.

Ștefan Baghiu: Și concluzia la care ai ajuns ar suferi dacă ai descoperi că, spre exemplu, romanul lui Bogdan Suceavă a avut o distribuție mai mare față de celelalte cărți? Ați calculat aceasta? Ați calculat toate variabilele? Adică de la distribuția în librării până la cât de cunoscut e Bogdan Suceavă de criticii literari sau de cititori?

Alex Goldiș: Ar mai fi fost încă trei cercetări.

Ștefan Baghiu: Eu știu că ar mai fi fost încă trei cercetări, dar cum au fost o echipă, concluzia ar trebui să vină și după studierea acestor trei factori. După motivele astea pe care tu mi le-ai spus, pentru mine nu e foarte clar dacă asta îl face celebru, dacă asta îl face discutat. Cred că ați restrâns cercetarea cantitativă la un criteriu sau la o explicație. Pe când, cercetarea cantitativă ar trebui să includă și lucrurile astea, nu?

Adrian Tudurachi: Aș interveni ca să leg discuția asta și de un lucru care mi se pare foarte important în întâlnirea noastră, textul lui Alex, care vorbește despre posibilitatea unei asemenea cercetări în literatura română. Și aici întrebarea e: de ce anume avem nevoie ca să putem desfășura asemenea cercetări? Care este masa critică minimală de instrumente ca să ne putem pune niște întrebări în stil morettian și, evident, ca să putem da și răspunsuri. Avem deja asemenea instrumente în literatura română? Răspunsul pe care în 2014 îl dădea Alex în articolul din “Cultura” era că suntem handicapați. Ne lipsesc instrumentele ca să ne putem pune asemenea întrebări.

Ștefan Baghiu: Atunci, în cazul ăsta nu e o concluzie spusă cu jumătate de gură – “Romanul ăsta e celebru pentru că în interiorul lui tehnica literară e superioară”?.

Adrian Tudurachi: Nu asta era propriu-zis întrebarea pe care ne-am pus-o. În acea cercetare, problema era de situare din punct de vedere social a unui “gen al revoluției” în deceniul ‘90-2000. Succesul romanului lui Bogdan Suceavă juca mai degrabă un rol de declanșator, un fel de interogație incipientă. Însă revin: dincolo de această discuție în marginea unui caz particular, mi se pare în continuare interesant să vedem pe ce baze am putea propune interogații de tip morettian în literatura română.

Alex Goldiș: Asta e problema centrală nu numai pentru literatura română, ci rămâne o problemă centrală a digital humanities. Ce fel de întrebări pui, există acolo distanța dintre input și output – și eu v-aș fi întrebat mai direct dacă concluziile la care ați ajuns vă contrazic premisele și dacă nu ați fi putut ajunge pe calea oarecum clasică la aceleași concluzii. Nu cred că e mare filosofie să îți dai seama că Bogdan Suceavă scrie mai bine decât alți autori care au abordat tema Revoluției, cum ziceai tu. Deci aici mi se pare că e de regăsit problema digital humanitites-urilor: ca întrebările care se pun pentru a ajunge la niște concluzii să nu coincidă cu concluziile respective. Pentru că Franco Moretti vorbește la un moment dat foarte expresiv, în stilul lui foarte expresiv și franc în același timp , de several years of analysis, one day of synthesis. Ceea ce înseamnă într-un fel că nu am prea pus bine întrebarea de la început. Deci aici cred că există pericolul digital humanitites-ului, a nu ști ce întrebări să pui sau de unde să demareze proiectul.

Ștefan Baghiu: Mai e ceva acolo. Înțeleg că cercetarea cantitativă este doar o formă de a verifica dacă o supoziție e adevărată.

Alex Goldiș: Da. Dacă e doar o formă de a verifica, atunci e prea puțin.

Ștefan Baghiu: Asta încercam să spun la început, Moretti face din asta o treabă de – cum să-i spun – aproape de vizionarism. Vede niște treburi chiar în comportamentul social al lecturii absolut incredibile în anumite perioade de timp. Ori asta mă interesa.

Cristina Diamant: Da, vreau să spun și eu ceva, legat de această anxietate a mizei la digital humanitites. Eram mai degrabă de acord cu tine decât cu Daniel și cu Călina, pentru că eu văd neaparat digital humanities ca ceva ce poate să aducă umanioarele, literatura, nu spre calculatoare neapărat sau spre științele exacte. Mi se pare mai degrabă o reasimilare către științe precum sociologia, în ideea în care nu sunt foarte sigură cât un studiu de acest gen e relevant pentru teoria literară, iar Moretti e ambițios în acest caz și mă bucură ambiția lui, dar mi se pare mai mult că e relevantă pentru a vedea cum a fost într-adevăr receptarea într-un anumit fel și a o legitima dar nu pot să nu fiu puțin sceptică și să am anumite rezerve pentru că genul acesta de scheme de care face el și statistici eu l-am văzut acum ceva ani doar în discuțiile a ceea ce se numește pop culture. Acolo, într-adevăr, de fiecare dată când era vorba de ceva ce ține de pop culture, nu numai că se prezintă grafic, dar se realizează într-adevăr aceste scheme, interacțiunile dintre personaje, câte puncte nodale ai și mai ales frecvența verbelor. Erau, satirice, în schimb, când le-am văzut eu acum câțiva ani, când se luau mai multe romane de tip young adult novel foarte populare și se întrebau care sunt cele mai des întâlnite verbe pentru fiecare și mi se părea amuzant cum apărea acel imaginar, cum era expusă atunci artificialitatea acelui univers construit. Și să văd aceste lucruri transferate către ceea ce am numi noi cultură cu majusculă, nu știu, mă face puțin sceptică. Mă gândesc că nu e mai degrabă a face popular canonul decât de a-l lărgi, de a-l face cumva să spui că uite, e ceva în literatură pentru fiecare, astfel de a face acel gen de.. cum sunt cărțuliile acelea de tipul self help sau pentru orice subiect – how to… for dummies. Și de ce for dummies? În ideea în care hai să vedem statistic, și nu zic prin asta că aș submina cumva importanța cercetării voastre, doar că sunt și eu sceptică, pentru că mi se pare foarte aproape de sociologie și mă întreb cât rămâne din literaritatea literaturii.

Alex Goldiș: Crezi că dummies admiră schemele, graficele?

Cristina Diamant: Nu, eu cred că dummies au respect față de orice conține un grafic, o statistică. (râsete)

Alex Goldiș: Nu, dar asta nu înseamnă că le citesc.

Cristina Diamant: Nu neapărat le citesc, dar e de ajuns să le vadă și să spună „ok, acest lucru e legitimat”. Și apropo de ce spuneați la început, că toți avem prieteni ce nu studiază la Litere.. da, am avut de exemplu anul trecut o colegă de cameră, o masterandă la bio-chimie moleculară și tot timpul aveam impresia eu și cealaltă colegă de cameră, masterandă la Studii Britanice, că-și zicea despre noi „Ah, da, voi doar citiți o carte și scrieți orice”. De câteva ori a și spus-o în sesiune, dar în momentul în care eu îi aduceam câte ceva din materialul pe care îl citisem pentru un examen, care arăta că am fondat o anumită plajă de opinii, nici măcar nu trebuia să fi auzit de numele respective și era „Aaa, ok”. Deci aici, singura mea teamă legată de digital humanities e să nu fie doar poleiala de tipul „Hai să ne prefacem că le citim un discurs astfel încât ceilalți să ni-l accepte”. Chiar mi-aș dori foarte tare să fie o sinteză între ce-au existat până acum ca metode și ceva ce ar putea într-adevăr să rafineze imaginea noastră asupra receptării literaturii, să fie o istorie literară și o teorie literară mai cu priză pe real, să nu fie neaparat doar că încercăm să le spunem celor din alte domenii că nici noi nu suntem doar egocentrici și autonomi, și noi ținem cont de realitate. Aș vrea doar atât.

Mara Semenescu: Da, dar aici revenim la întrebarea pusă de Alex foarte bine. Cum pornești? Care e întrebarea de la care pornești? De exemplu, o altă întrebare pe care ai pus-o tu, am fi putut noi să ajungem la concluziile la care am ajuns prin alte metode? Cred că prin metodele clasice. Cred că în cazul cercetării mele care era pe cantitatea de romane traduse din diferite literaturi, nu aș fi putut.

Alex Goldiș: Da, dar era previzibil că din literatura franceză s-a tradus cel mai mult. La fel cu literatura rusă în anii ’50. Primele trei locuri erau previzibile. Și celelalte nu contează.

Mara Semenescu: Sau contează mai puțin. Și fluctuația aceea a literaturii ruse pe o anumită perioadă o anticipasem, iar în momentul în care am văzut-o mi-am zis că da, da, bine, se dovedește a fi așa și în momentul în care numărăm. Întrebarea este alta, de fapt. Eu m-am întrebat la un moment dat dacă într-adevăr contează atât de mult cât s-a publicat? Erau date la care nu aveam acces, dar nu ar fi fost interesant să ne uităm la tiraje? Iar apoi cât s-a consumat, cât s-a citit? Pentru că ar fi arătat poate un pic altfel concluziile pe acel boom din anii 1940-1950. Tirajele erau extraordinar de mari, dar poate nu se citea atât de mult cât ne-am fi așteptat, iar atunci nu e atât de relevant cât se publica, până la urmă e mai relevant cât se citește. La datele acestea nu am avut acces, deci în mometul acesta trebuie să spunem că da, avem aceste concluzii pe baza acestor date, dar niciodată nu cred că putem veni cu, sau cel puțin nu în cazul meu, eu nu am putut să vin și niciodată nu am spus că vin cu o soluție definitivă la problema traducerilor de roman.

Adrian Tudurachi: Aș da un răspuns la întrebarea pe care o puneați mai devreme, în legătură cu mizele pe care le asumă Moretti, dacă e vorba de sociologie sau e mai mult decât sociologie, dacă are de a face cu literaritatea. Moretti e unul dintre puținii teoreticieni actuali care au curajul să reînnoade cu o tradiție a Școlii Formale Ruse. El vorbește de Șklovski, de Eihenbaum sau de Tânianov fără niciun fel de probleme, pentru că se revendică de la moștenirea lor. Îi asumă în mod explicit pe cei care au conceptualizat literaturitatea. Ceea ce încearcă să configureze prin procedurile cantitative și statistice e, într-adevăr, o specie de sociologie, dar o sociologie emancipată, intersectată cu o istorie a formelor, care să ne dea acces la o altă istorie a literaturii. Deci, din punctul acesta de vedere, Moretti are conștiința curată.

Mihaela Ursa: E mai complicat, pentru că sunt incluse și traducerile comandate politic, sovietice, proletcultiste, pe care nu le citea nimeni, dar care se publicau în tiraje foarte mari.

Alex Goldiș: Eu am precizat că avem deficiențe la capitolul studii cantitative, dar nu mă refeream la faptul că n-am fi capabili să formulăm întrebări de tipul acesta, ci mai degrabă că n-avem materialul concret: nu avem studii sociologice, nu avem sociologie, teoria literaturii, nu avem date electronice. Câte dintre cărțile noastre sunt introduse într-un format electronic, astfel încât să poți face muncă de cercetare? Mi se pare că la nivelul infrastructurii, dacă vreți, suntem handicapați, nu neapărat la problemele pe care putem să le formulăm.

Mihaela Ursa: Cred că handicapul se extinde până la formatul instituțional. O spun fără niciun fel de malițiozitate, dar ce pregătire de statistică, probabilistică și chiar de instrumentar metodic sociologic are studentul sau profesorul de Litere care se presupune că ar face aceste cercetări? Pentru că nu este suficient să avem acces la niște texte digitizate în care să numărăm niște ocurențe. Trebuie ținut cont de tot felul de variabile și contexte subtile pe care literații noștri le anticipează instinctiv, dacă o fac, și nu pentru că curricula i-ar antrena în acest sens. Eu cred că importarea digital humanities pe teren românesc se izbește și de faptul că noi nu avem încă o școală pentru asta. Pentru ce e de făcut la nivel de construire a arhivelor din biblioteci să spunem că s-ar descurca cei cu studii de biblioteconomie. Cred că înainte ca digital humanities să devină un discurs, o disciplină, învățământul trebuie să ofere această pregătire de bază a umanistului digital (investigație sociologică, statistică, probabilistică, competențe informatice peste medie), fără de care nu cred că se poate, tot așa cum nu se poate fără arhive, fără date, fără acces la date.

Diana Antal: Eu cred că e un aspect foarte important acesta, pentru că am asistat odată la un curs scurt, în care erau explicate și inventariate foarte bine metodele prin care graficele și statisticele pot să ne mintă, pentru că trebuie să știi foarte bine cum să-ți poziționezi datele într-un grafic sau într-o statistică. Exemplul cel mai simplu este acela când se dau rezultatele la alegeri și se separă procentele în candidaților într-un page up 3D, orientat înspre noi. Partea de sus ți se pare întotdeauna mult mai mult decât este. O astfel de piechart trebuie să fie tot timpul în 2D. Sunt o mulțime de reguli de genul acesta, care, în momentul în care sunt încălcate, pot să te ducă spre concluzii eronate. Contează foarte mult ce pui pe axa y și pe axa x a unui grafic ș.a.m.d. Or, noi nu avem pregătire, într-adevăr, în acest sens chiar dacă putem să o aproximăm așa, cât de cât.

Alex Goldiș: Mihaela, le-am chemat acum pe propunătoarele temei ca să le luăm la rost? Eu cred că au făcut treaba asta extraordinar.

Mihaela Ursa: Da, așa e, îmi cer scuze dacă s-ar fi putut înțelege greșit. Eu reacționam de fapt personal, pentru că sunt și eu implicată într-o cercetare cantitativă despre traducerile din alte limbi în literatura română. Or, dacă e să o fac pentru a o adăuga unei interpretări, așa cum am nevoie, mă izbesc de întrebări pe care – cu competențele mele limitate și în timpul alocat acestei părți a proiectului – nu le pot rezolva. De pildă: de unde știu eu câte din traducerile acelea au fost comandate politic? Cât din procentul final de traduceri din rusă, să zicem, în anii 50 sunt, cu adevărat, traduceri care au avut un impact pe piața de carte și câte au apărut la comanda partidului? Câte au fost cerute de o anumită presiune a pieței de consum, câte s-au tradus pentru că niște oameni de cultură s-au luptat să le scoată în românește? Câte au fost „croșetate” de cenzură? Întrebări de felul acesta tulbură graficele pure care rezultă dintr-o numărătoare de ocurențe și le-am adresat din intuiție, nesistematic.

Alex Goldiș: Da, dacă am fi avut studii de sociologie a literaturii, ar fi fost mai simplu. Dar, din păcate, tot sistemul literar de sub comunism a disprețuit total, în virtutea acelei autonomii a esteticului, tot ce înseamnă sociologie și nici de după 90 nu avem prea multe contribuții în acest sens… Dar să le certăm pe ele că n-au făcut destul e puțin exagerat…

Mihaela Ursa: Da, ai dreptate, găsim nod în papură. Să reformulăm, ce e mai bine: să-i tragem de urechi pe cei care fac ceva, chiar parțial, chiar cu abilități și competențe limitate, sau să nu facem nimic, așteptând să se așeze toate stelele, planetele în linie, într-un viitor indeterminat?

Ștefan Baghiu: Cred că toată treaba asta a început de la mine și-mi cer scuze. (chicoteli) Ideea nu era să spun că e rea cercetarea cantitativă, sunt foarte bucuros că se dezvoltă chestia asta, întrebarea mea era: putem trage vreo concluzie deocamdată din cercetarea cantitativă, alta decât să zicem în interiorul textului, aș înțelege că suntem foarte buni la gramatică. Însă discutăm lexical, dar fără a putea trage un raport social. Cum putem discuta despre forme sau înghițirea formelor? Sau dezvoltarea formelor? Sau preconcepții? Sau cum le contrăm? Asta era întrebarea, se poate formula o concluzie de genul „romanul ăsta e așa” când lipsesc atâția factori? Nu spuneam că e rău, spuneam că e foarte bine. E foarte bună cercetarea cantitativă, dar nu sunt convins că poate să formuleze concluzii deocamdată, în punctul ăsta.

Renata Orban: Dar e un posibil răspuns…

Ștefan Baghiu: Dar un posibil răspuns pentru cercetarea cantitativă nu cred că e suficient, deoarece, iată, își propune să elimine ideea de posibil răspuns și să tragă un răspuns cât mai rațional, cât mai pozitivist.

Alex Goldiș: După trei luni, doar un posibil răspuns? (Râsete.)

Renata Orban: Nici Moretti nu-și propune să dea răspunsuri exacte. La un moment dat, spune că există date care nu pot fi interpretate, într-unul dintre textele lui. Și de multe ori miezul este tocmai întrebarea. Lucruri care ne pun să încercăm să găsim diferite răspunsuri.

Laura Pavel: Dar el are o comunitate interpretativă solidă… cu sateliți care la rândul lor diseminează. Cercetărilor inițiate de colegele noastre ar trebui, ar urma să li se adauge straturi și straturi de analize și de interpretări succesive, și să fie invitați să participe la proiect alți colegi, nu doar de la Litere, ci și dinspre Sociologie și Antropologie culturală.

Diana Antal: Poate în acest sens, ar fi mai important nu neapărat noi, cei din literatură, să ne temem că ni se retrage dreptul la independență și la autonomia esteticului, cât practic, văzând ce înseamnă digital humanities, să-i tragem de mână pe cei de la statistică și să le spunem „voi nu mai aveți dreptul la independență, voi ar fi bine să veniți în spijinul tuturor experților din diferite domenii”.

Alex Goldiș: Și să-i punem pe ei să facă munca de jos și noi numai să interpretăm. (Râsete: într-un imperialism umanist!!!)

Diana Antal: Dar nu știu atunci cei de la statistică, totuși, cât de multă pregătire pot avea în a interpreta niște date politice sau economice, din moment ce ei nu sunt specialiști în acele lucruri.

Mihaela Ursa: Misiunea lor ar fi să-l învețe pe filolog ce înseamnă să faci statistică, ce înseamnă să faci probabilistică, iar filologul, dobândind această competență strategică și având competențele lui, să zicem, de conținut, să poată pune lucrurile astea împreună, într-o interpretare, chiar dacă un statistician a făcut graficul. Proiectele de digital humanities nu pot fi, tocmai din acest motiv, proiecte individuale, ci obligatoriu de echipă.

Diana Antal: Da, dar în orice caz, odată ce avem digital humanities și pare a fi o tendință destul de importantă cel puțin în următorii ani, în mediul academic, ar trebui cei de la statistică să înțeleagă că sunt solicitați în mai multe părți.

Alex Goldiș: Să formulăm o mică concluzie. Suntem de acord cu digital humanities, atâta timp cât ceilalți stau și adună date și noi interpretăm la final, nu? (Râsete.)

Diana Antal: Spre exemplu, la Facultatea de Psihologie, la nivel de licență, studenții din anul I încep să facă statistică pentru un an și încep să li se formeze aceste competențe de analiză a unui articol științific. Nu-i o chestie chiar atât de extraterestră.

Alex Goldiș: Precum semiotica, lingvistica.

Diana Antal: Apropo de asta, acuma eu mă gândeam că mă simțeam privilegiată că demersul meu în universitate a implicat un an de sociologie, unde am făcut un an de statistică. Și am zis „woow, în sfârșit e aplicabil!” Da, și eu vedeam discuția așa. Nu cred că, apropo de ce spuneau Daniel și Călina, nu cred că ar trebui să ne fie frică. Adică e o chestie… Facem un sondaj atunci și interpretăm datele…

Mihaela Ursa: … greșit. (râsete)

Diana Antal: Da, greșit.

Alex Goldiș: Încă nu, Diana, dar, dacă peste 10 ani din 3 ani de litere, vom face 2 ani de grafice și statistici, pentru că s-ar putea ca asta să urmeze în curriculele noastre. Atunci ce o să facem? Cât de sănătos ar fi asta și pentru cine?

Diana Antal: Păi da, asta spuneam și eu, că e utilă, dar cu siguranță necesită un studiu mai amplu, cu siguranță necesită pregătire și îmi amintesc când aveam eu de făcut, era ceva cu profilul consumatorului de filme vechi. Timp de un an de zile am fost focusați numai pe chestia asta și pe studii sociologice și pe tot ce s-a scris, efectiv muncă în teren, de văzut cum reacționează oamenii, adică noi discutăm ok de tiraje, dar problema e mai amplă. Adică trebuie să vezi și cititorul, dacă acele cărți au fost citite, cum au reacționat, adică deja e mult mai amplu.

ÎNCOTRO O APUCĂM, ODATĂ AJUNȘI LA COTITURĂ?

Adrian Tudurachi: Am senzația că discuția merge înspre crearea unui fel de reprezentare “monstruoasă” a dificultăților cercetării cantitative. Trebuie să ținem cont de o situație. Moretti a început consrucția “metodei” cu Atlasul romanului european. În Atlasul romanului european, care e o cercetare desfășurată între 1993-1996 și tipărită prin 1998, există și cazul României. Și asta mi se pare demn de atenție: Moretti introduce o analiză cantitativă a situației din literatura română cu instrumentele pe care le are la dispoziție. Precizează, e adevărat, că pentru cea de-a “treia Europă”, pentru că asta e categoria culturii române, instrumentele sunt mai puține. Dar asta nu înseamnă că datele ei nu se pot prelucra. Și acest lucru era posibil la nivelul de documentare al anului 1996. Ceea ce vreau să spun este că dacă ne agățăm de un discurs al „insuficiențelor”, dacă invocăm neîncetat absența instrumentelor sociologice sau bibliografice, ne cauționăm pasivitatea. Noi nu facem ceea ce un cercetător străin a fost deja capabil să facă în propria noastră cultură. Cred că trebuie pur și simplu să lucrăm pentru că avem cărțile la dispoziție. Și aș mai face o observație. De la început discuția a mers într-o direcție de supralicitare a scientismului. Or nu cred că o asemenea dezvoltare era în intenția lui Moretti. Sigur că digital humanities presupune și o asemenea dimensiune, însă nu neapărat ipotezele morettiene. Putem înțelege asta revenind la Atlasul romanului european, care e o încercare de a face dreptate culturilor mici, de a le repune pe harta literaturii mondiale. Asta este la originea metodelor cantitative: o interogație referitoare la felul în care putem integra periferiile în literatura mondială, nu scientism.

Alex Goldiș: Dar Moretti încearca să construiască softuri din ce în ce mai elaborate pentru punerea unor întrebări. Mi-e greu să înțeleg uneori texte de genul acela care vorbesc despre cluster de semnificație. Deci aici cred că va trebui să ne punem și problema asta a cercetătorului în digital humanities, care va trebui să aibă pur și simplu altă formație decât cea a noastră. Nu cred că o putem prinde pe parcurs dacă vrem să facem digital humanities la cel mai înalt nivel și asta ar fi întrebarea: ne dorim noi, ne permitem să ne reprofesionalizăm? Mie mi se pare în mod evident o reprofesionalizare. (râsete)

Alex Ciorogar: Aș fi vrut să intervin de multă vreme. În primul rând, eu mă bucur pentru entuziasmul care s-a creat în jurul acestei problematici. Cred că problema nu trebuie să o reprezinte cel care face cercetarea. Pentru că e tot timpul acuzat: cu ce te ajută aceste instrumente? De ce nu puteai să faci aceleași lucruri cu instrumentele clasice? Aș atrage atenția asupra faptului că e vorba de întrebarea clasică a începutului de drum. Întrebarea asta apare mereu la fiecare nouă achiziție. O altă problemă o reprezintă distincția dintre digital humanities și cercetarea cantitativă, lucruri care nu se suprapun, nu sunt echivalente. Cred, în fine, că ce ne oferă Moretti, până la urmă e o nouă posibilitate de a studia literatura. E vorba, în primul rând, de condiții materiale noi, de tehnici noi. N-aș zice neapărat că digital humanities e o zonă terță, între științele umane și științele tari, fiindcă ar trebui să ne punem problema existenței unor digital exact sciences. Cred, la fel, că sunt importante principiile de baze ale digital humanities. În primul rând, cercatarea sau, mă rog, lucrul colaborativ.

Alex Goldiș: Noi trăim încă într-o cultură a geniilor. A dualităților.

Alex Ciorogar: E vorba, și e foarte important, e vorba în digital humanities de relația cu computerul și cu mediul digital, nu e vorba de statistică și sociologie, asta am vrut să spun.

Laura Pavel: Aș dori să intervin puțin, încercând să văd dacă putem lua în discuție un alt versant de argumente, adică să ieșim din acest proces de intenție pe care suntem tentați să i-l facem lui Moretti și, mă rog, cercetării cantitative, în general. Dar cum bine ai spus, Alex, există o distincție de făcut între digital humanities, cercetare cantitativă și, aș adăuga, chiar ceea ce el numește operationalizing, „a operaționaliza” ‒ a pune în act o analiză, a pune la lucru un concept literar altfel aparent inert. De ce ar fi de ieșit din acest proces de intenție? E vorba de două tabere: una „conservatoare”, care se pronunță împotriva asaltului digitalizării, al algoritmilor și al frecvențelor statistice în cercetarea literară, și o altă tabără, a „progresiștilor” care, dimpotrivă, salută entuziast această metodă. Care ar fi argumentele pentru a critica analiza textuală digitală, și apoi care ar fi avantajele ei? Dincolo de toate reproșurile care se pot aduce metodei cantitative, unul cu adevărat argumentat mi se pare a fi acela că scoate textele din contextul lor „material”, să zic. Deci, practic, avem aceste fantome digitale, niște ghosts, fiindcă aceste grafice, în fond foarte fascinante ca forme de limbaj vizual, hai să spunem că trădează literaritatea, vizualizând-o și deci obiectualizând-o, tratând-o ca pe un fel de obiect într-un insectar. Iar până la urmă ar fi, paradoxal, nevoie de o renarativizare, revitalizare a ceea ce avem ca hărți grafice, ca formule de vizualizare a romanului, ar urma să rediscursivizăm aceste pattern-uri, de exemplu, la momentul interpretării. Deci aici e o discuție interesantă, cred, un nod de discuție, între vizual și literar, vizualitate și literaritate. Cum se negociază doza de „științificitate”, dar și de creativitate aproape artistică a acestei abordări prin împrumuturile de coduri, de codificări discursive între domenii.

Revenind la reticența pe care o formulam: texte literare, hai să le spunem vii, pulsând în textualitatea lor, în fluxul lor textual, sunt văzute ca niște grafice, ca niște umbre, fantome, ele de-abia pot fi survolate astfel, și asta poate fi cumva întristător și poate să ne ducă la concluzii apocaliptice despre ce credeam că (mai) este identitatea studiilor literare. Dincolo de aceste reproșuri (ca de pildă cel privind fragilizarea legăturii text-context), mie mi se pare fascinant însuși Moretti. Și un paradox frumos zic că este că el merită un close reading. De exemplu, într-un text din 2013, Moretti (alți discipoli sau doar epigoni fac mai puțin inspirată această metodă) a revenit asupra propriilor teze pentru a și le amenda. și pune întrebarea, după o foarte incitantă analiză a faimoasei interpretări a lui Hegel la Antigona, ca text paradigmatic pentru categoria tragicului, ei bine, el se-ntreabă: „If applied too loosely and widely, wouldn’t operationalizing lose the strict falsifying potential that had made it so valuable in the first place?” Prin urmare, recunoaște un potențial falsificator al acestor unelte de analiză textuală și, cumva, nu știi dacă să-l chiar crezi pe cuvânt, dar până la urmă este totuși de pus în discuție, spune el, doza de falsificare pe care o conțin „instrumentele” cu care lucrează. Un punct, într-adevăr, de legătură cu teoria literaturii, mai mult decât cu istoria literară. Sunt atunci de pus în discuție ‒ de ce nu? ‒ și alte categorii ale teoriei literare, alte perspective ale studiilor literare, care și ele, în fond, ar putea fi suspectate, la fel, de un potențial falsificator. Pe urmă, el face distincție între operaționalizare și ceea ce ar fi doar cercetare cantitativă, care ar fi neutră din punct de vedere al interpretărilor, spune el, într-un mod ideal îndepărtată de interpretări. Și, după aceea, pe de altă parte, operaționalizarea. Și mărturisesc că este facinant tonul lui polemic radical, provocator, desigur, pentru că de multe ori nu poți să-l iei chiar în serios, pare mucalit, ludic, dar este de natură, iată, să ne facă să ne punem astfel de întrebări destabilizatoare, până la urmă, legate de identitatea structurilor literare astăzi. Și asupra categoriilor teoriei literare. Cum pot fi ele refuncționalizate?! Pe de altă parte, dincolo de ce poate aduce un close reading al textelor lui, apare o perspectivă etică asupra cercetării. Un accent etic mai important ar fi tocmai acesta al cercetării colaborative, de care s-a mai vorbit. Asta mi se pare foarte în ton cu ceea ce se întâmplă, de exemplu, în teoria artelor vizuale și performative, unde știu că se vorbește tot mai mult de o social turn, sau collaborative turn, o cotitură/mutație colaborativă (criticul de artă Claire Bishop, între alții, o susține), care ar presupune că putem spune adio epocii „auctorialocentrice”. Închid paranteza. Deci, un accent, să spunem, etic și de salutat ar fi acesta al cercetării colaborative, și aș saluta cu atât mai mult ceea ce au făcut autoarele propunerii de astăzi…

Alex Goldiș: În sfârșit cineva care vă laudă. (Râsete)

Laura Pavel: Pentru că este, sigur, un act de pionierat, dar ar trebui să se adauge lor mult mai mulți alții care să preia anumite aspecte și noduri de analizat, prezentate de graficele lor. Apoi, o altă perspectivă etică este cea a lărgirii canonului. Aici, surprinzătoare sunt alte reproșuri care i se pot aduce lecturii distanțate a lui Moretti, și chiar acum câteva minute a fost formulată o anume reticență, o acuză, de fapt aceeași care i se aduce și tezei multiculturalismului. Pentru că, în fond, ca în cazul multiculturalismului, ar fi vorba de impunerea unei dominante culturale, ideologice, prin canonul doar aparent deschis înspre literatura „lumii a treia”. E ca în fabula celebră din literatura noastră: „dreptate”, da, dar nu pentru „căței”. Deși nu știu dacă acuzele la adresa unei dominații culturale a canonului sunt formulate de pe poziții tocmai nevinovate. Unele dintre perspectivele poststructuraliste, anticanonice, deși par emancipatoare, presupun „lentile” de alt tip, și ajung să fie „terorisme” intelectuale. Adică să impună un anume conformism ideologic privirii noastre asupra literaturii, o anume hegemonie a ideologicului asupra esteticului. De curând a avut loc lansarea cărții traduse de Adrian Tudurachi, eseul lui Jean Paulhan, Florile din Tarbes sau Teroarea în Litere, nu întâmplător această carte e tradusă abia acum (abia de câțiva ani a fost tradusă, de altfel, și peste ocean). Deci, cumva, dacă cercetarea cantitativă e o altă formulă suspectabilă de „terorism”, la fel ca unele direcții poststructuraliste (spre deosebire de, să zicem, studiile filologice neoclasice), prin urmare putem suspecta că avem oricum multe tipuri de lentile ideologizante ale interpretării.

Or, măcar unul dintre meritele lui Moretti este și că devine autocritic, expune un proces în mers, în fine, al metodei sale pe cale de a se face, o dinamică a analizei ceva mai „realistă” și mai rațională. Alte lucruri interesante de discutat mi se par, dacă tot se vorbea de spaimele pe care le-am avea dacă trădăm literaritatea literarului, păi… o trădăm de ceva vreme și e simptomatic că, într-un fel, acum am simțit nevoia, după perspectiva lui Moretti, să readucem în discuție astfel de „trădări”. Aici, extrapolarea prin vizualizarea excesivă a literarului ‒ e și asta o trădare. Deși, în schimb, în studiile extrem contemporane asupra vizualității există foarte multe chestiuni retorice și abordări împrumutate din disciplinele bazate pe text. Vizualitatea este astăzi suspectată de a fi impregnată ideologic, ca „discurs” al puterii, la fel ca textualitatea. M-aș fi referit la câteva detalii din textul lui Moretti, dar nu e timp acum. Mi se pare că putem însă abandona prea multele suspiciuni și teze apocaliptice care ne mai bântuie citindu-l.

Alex Goldiș: Aici iarăși aș vrea să fac o remarcă, cum ar zice Adrian, răutăcioasă, apropo de ce zicea Laura: mi se pare că are dreptate, probabil că acesta-i paradoxul lui Moretti, că el pledează pentru statistica literaturii, însă e, în același timp, un critic și un teoretician extraordinar, nu? Care interpretează foarte bine și chiar și în stil vechi și Adrian avea dreptate remarcând că el se revendică direct de la formalismul rus. Și iarăși cineva amintea aici despre faptul că digital humanities va fi, mi-a rămas în minte, nu m-am gândit la asta până acum, noua semiotică sau noul structuralism al anilor care vor urma. Dacă mergem cu paralela până la capăt, aș zice că, dacă Barthes era un critic extraordinar și a reușit să vândă structuralismul unor cercetători care n-au știut ce să facă cu el, mă tem că așa se va întâmpla în deceniile următoare și cu digital humanities. Vom asista la proliferarea unui jargon care să vină în teoria literară din acest domeniu, dar doar puțini vor reuși să dea cărți fundamentale în interiorul domeniului. E capcana pe care o întindea Barthes în domeniul structuralismului sau semioticii. O întinde acum Moretti viitorilor specialiști digital humanities.

Laura Pavel: Care s-ar putea să nu fie atât de inspirați.

Alex Goldiș: Exact. Sau care să nu fie educați de critici, de teoreticieni. Și atunci, să numere pur și simplu niște date fără relevanță, exact așa cum alții făceau inventare stilistice, nu? S-a experimentat această sufocare de semiotică și structuralism în anii ´70-80. O modă paralizantă. S-ar putea să se întâmple la fel.

Ștefan Baghiu: La disperare Moretti poate fi citit, desigur, (râsete) pentru că e un tip foarte amuzant. Îmi aduc aminte că zice că omul care îl glorifică pe Kundera merită să dispară și tot felul de chestii de genul ăsta, deci nu e un tip așa, serios, care merge cu rigla în mână pe străzi.

Alex Goldiș: Și se disociază de domeniu la fel cum mari structuraliști, semioticieni se reformează după aceea. Ne putem aștepta ca el să zică, în 5-10 ani: „v-ați ocupat degeab de statistică, v-am păcălit”. Mă aștept la astfel de repoziționări publice. Ceea ce nu înseamnă că textele lui mai vechi nu pot rămâne valabile, desigur.

Mihaela Ursa: Laura, observațiile tale mi se par foarte bune și mai ales binevenite așa, în a doua parte a conversației noastre…

Alex Goldiș: … când au mai putut atenua din disperarea noastră. (râsete)

Mihela Ursa: Exact. Cred că analiza cantitativă și digital humanities, laolaltă cu analiza cantitativă, vin nu atât cu un turn (cum pomenea Laura în collaborative turn), ci cu un return, la tot felul de deprinderi culturale și de cercetare pe care în realitate, cel puțin Europa, le-a avut. Noua modalitate colaborativă pe care o imaginează digital humanities nu e, la nivel de fenomen, decât o reciclare a modului în care se lucra în Evul Mediu, a lucrărilor de echipă de atunci. Restructurarea auctorială de tip colaborativ este deci un return la această auctorialitate dispersată din epoci trecute, la autoritatea și auctorialitatea de comunitate mică, în care proiectul nu e posibil fără diverși parteneri de competențe, să spunem. Rezultatul nu mai este atribuit unui geniu sau unei individualități auctoriale. Și cu asta desigur că atingem, până la urmă, și problema unei reformatări nu numai culturale, chiar epistemice. Vom fi altfel poziționați.

Alex Goldiș: Vom fi obligați să discutăm, să colaborăm, să scriem împreună, va fi sfârșitul lumii. Vai! (râsete: ce-i de făcut??!!)

Mihaela Ursa: Ăsta este unul dintre motivele pentru care mi se pare clar că în Romania nu se poate face… (râsete)

Alex Goldiș: Dacă e să o spunem pe șleau.

Laura Pavel: Bogdan Suceavă, la un moment dat, vorbind de data asta ca matematician (și asta ar putea să ne sperie ușor), spunea că el ar fi interpretat mult mai multe puncte de tensiune în acele grafice și parabole. Deci, iată, ar fi nevoie poate și de oameni care să lucreze cu teoria mulțimilor. Dacă adâncim straturile analizei. El vedea sau citea acolo în grafice niște lucruri pe care noi nu le vedeam. Revenim la cine cu cine colaborează, cum se fixează mizele, metoda de cercetare de grup.

Adrian Tudurachi: E într-adevăr interesant pentru că era vorba de un grafic despre receptare și ideea lui Bogdan Suceavă a fost că un specialist în probabilistică, urmărind logica de variație a datelor și buclele pe care acestea le produc, ar putea anticipa următoarea buclă.

Mihaela Ursa: Păi asta e de fapt miza. Miza digital humanities nu e să măsoare niște lucruri și să facă niște grafice cu care să ne arate unde stăm, miza e predictivă. E predictibilitatea unor comportamente, e de fapt redesenarea buclelor care vin.

Adrian Tudurachi: Cred că ar trebui să acceptăm că e o disciplină cu foarte multe tipuri de obiective și că se intersectează mai multe agende, mai multe proiecte care duc în direcții diferite și care în momentul de față, probabil din necesități instituționale, intră sub aceeași umbrelă. O miză predictivă există probabil la unii, dar nu e neapărat implicată în stilistica morettiană a umanităților digitale.

Mihaela Ursa: Nu în stilistica lui explicită, dar cred că e în cea implicită. Descrierea „aici și acum” prin analiză cantitativă e doar primul pas al unor analize predictive, mie mi se pare că există destulă convergență pe această temă printre teoreticienii din domeniu. Cumva, pare plauzibil, tocmai dată fiind componenta sociologică profundă a proiectelor digital humanities: dacă aportul sociologiei e atât de mare, câștigul predictibilității e pe măsură. Altfel, care ar fi motivația implicării sociologului într-un proiect colaborativ de o atare factură?

Călina Părău: Nu înțeleg ce vreți să spuneți cu câștigul predictibilității. Unde ar fi impactul în social?

Mihaela Ursa: Păi, dacă te oprești numai la a măsura niște lucruri și la a spune „iată comportamentul cititorului de romane polițiste” în momentul X, nu prea ai intervenit în social. Dar intervii în momentul în care zici „dacă ăsta a fost comportamentul până aici, hai să vedem bucla următoare, care e comportamentul care urmează” și atunci, în calitate de deținător al acestei informații pot să gândesc niște politici editoriale care să aibă impact în social pornind de aici. Asta, să spunem, e cercetarea privitoare la romanul polițist, dar, de pildă, mie mi-ar plăcea foarte mult să am capacitatea tehnică și abilitățile metodice să studiez relația care mă preocupă între ce citim și cum ne imaginăm domesticitatea și conformația vieții private în sens emotiv, emoțional. România are o mare problemă cu asocierea câmpurilor domesticității și violenței, or, sunt sigură că dacă am studia suficiente „romane de dragoste” care fac vogă la noi, am descoperi niște tipare și am putea preveni mai eficient violența împotriva femeilor, a copiilor, violența domestică etc…. Așa, observații punctuale, putem face și fără analiză cantitativă… E de notorietate misoginia constructelor amoroase ale lui Camil Petrescu, de pildă. Dar ar trebui intrat pe romane de consum, pe traduceri etc., la tipul ăsta de configurație previzibilă mă refer. Ai putea să pui la dispoziția celor care gândesc politicile sociale sau a celor care au posibilitatea să le influențeze acest tip de date ca să schimbe ceva în social. Și ulterior să schimbe ceva în mentalul femeii care se lasă abuzată pentru că gelozia e o dovadă de dragoste, sau care crede că e firesc să fie bătută de soț din când în când. Așa, intervenind în studierea predictibilității unor comportamente culturale sau de altă natură, interpretarea literară are un „impactul în social” foarte vizibil.

Alex Goldiș: Avem azi printre noi și un specialist în ideologie, în sociologie, într-un fel, Alex Cistelecan, care zice că îl citește pe Franco Moretti. Chiar aș fi curios să aflu ce crezi că implică Franco Moretti din punct de vedere ideologic, pentru că eu recunosc, eu nu l-am citit așa, nu știu

în ce măsură îl vedeți ca pe un autor de stânga…

Alex Cistelecan: Păi, cred că inclusiv în principiul lui de bază, de operare, cred că poți să-l tragi în schema dialectică clasică unde diferențele de cantitate dintr-un punct încolo devin diferențe de calitate. De aia am avut o problemă cu opoziția asta între cercetare statistică, științifică, obiectivă, pozitivă și, mă rog, muncă de geniu. Mi se pare că la Moretti cele două nici nu stau în opoziție. Sigur talentul lui face ca toată cercetarea asta să pară spumoasă, plăcută ș.a.m.d., dar cred că astea s-au pierdut la un moment dat, că de fapt demersul lui nu ar viza, adică nu ar înlocui sau nu ar concura critica literară obișnuită, mă rog, studiile literare. El de fapt ar aborda literatura mai degrabă ca pe un termen social și privind-o ca formă, ca succesiune de forme, ca modificări de forme, ar trimite la niște raporturi sociale din spatele formelor ălora care se schimbă și determină astfel structura. Deci din punctul ăsta de vedere, nu știu de ce această spaimă că ar putea să vă ia pâinea de la gură. Nu e nicio problemă… El e de-al nostru, de stânga.

Ștefan Baghiu: La două chestii m-am mai gândit. Prima – „de ce poate să zică Alex Cistelecan că e de-al lor?” Problema politicului de pune la un moment dat, dacă vreți, în diferite tipuri de societăți: cine spune ce e valoros, ce e cultural, care sunt punctele aristocratice. Or, democratizarea presupune și consum. Cred că e destul de greu pentru noi să înțelegem ce face Moretti. La noi e foarte anormal consumul literar după 89; practic, noi trăim într-o societate și nu înțelegem de ce formele se amestecă la un moment dat, intervin unele peste altele, pentru că nu știm, practic, ce se citește la noi, ce se consumă și care sunt raporturile între literatura așa-numită „de consum” și literatura „valoroasă”, cine spune că e valoroasă ș.a.m.d. Or, cred că astea merită testate la un moment dat. Spre exemplu, ce poate face cercetarea cantitativă pentru literatura română după 89 și înainte e să clarifice niște lucruri. Cum au ajuns să se impună câteva stereotipuri, câteva preconcepții la noi, care e consumul real de literatură, dacă se poate pune problema așa, și de ce citim ce citim. Or, asta implică social, politic, economic, raportul marginal – central, deci, practic, toate raporturile pe care le-am amintit noi astăzi. Într-o simplă întrebare – „de ce citim?”. „Cine suntem?”, eventual.

Mihaela Ursa: Cred că întrebările astea constituie un final cum nu se poate mai bun pentru întâlnirea noastră de final de sezon. Le sunt recunoscătoare propunătoarelor de temă că au acceptat să vină azi și că au motivat poate cel mai aprins și mai efervescent Metacritic de la înființarea lui. Nu crezi, Alex?

Alex Goldiș: Ba da, chiar voiam să zic. Cu atât mai mult cu cât mi-era teamă că nu vom avea mare participare, pentru că e ultimul din sezon, vine vacanța…

Laura Pavel: Dar uite că aproape toată lumea a vorbit.

Mihaela Ursa: Da, toată lumea a vorbit și, chiar dacă nu am ajuns la vreun acord, ne-am poziționat foarte ferm fiecare. Asta mă face să fiu optimistă pentru anul următor. Vă mulțumesc și vă reînnoiesc invitația de a face propuneri de teme de dezbătut, pentru că putem regla frecvența întâlnirilor noastre în funcție de cerere. Avem deja câteva propuneri, dar așteptăm și altele prin facebook sau direct. Uite că a ieșit o seară frumoasă și productivă, atât calitativ, cât și cantitativ. (râsete) Vacanță frumoasă!

Alex Cistelecan: Și succes în continuare cu cercetările!

(au transcris Andreea Stoica și Alexandra Turcu)

Sub acest titlu s-a desfășurat încă o întâlnire a Cercului Metacritic de la Facultatea de Litere din Cluj, avându-i drept coordonatori pe Alex Goldiș și Mihaela Ursa, pe o temă propusă de studentele Emma Pustan, Ana-Maria Deliu și Daria Condor.

Mihaela Ursa: Cercul Metacritic a făcut o pauză foarte lungă. Aşa că vechii metacritici au devenit supermetacritici, am racolat noi metacritici, lucrurile sunt în schimbare. Motiv pentru care se află acolo un caiet cu coperte de mătase, donat de metacriticul Andrei Simuţ, unde o să vă rog să vă treceţi numele, aşa, pentru memoria cercului, şi unde vă rog să vă scrieţi, pe lista din stânga, propunerile de teme pentru viitor. Dacă vreţi sa lucraţi o temă în cadrul cercului sau nu vreţi să o lucraţi voi, dar aţi dori-o dezbatută la cerc, propuneţi-o. Le mulţumesc în mod special pentru prezenţă celor care nu au fost niciodată la Metacritic până acum.  Printre ei se află şi studentele noastre din anul întâi, Andreea şi Alexandra, care vor transcrie discuţia noastră, de aceea vă rog ca, de fiecare dată când luaţi cuvântul, să vă spuneţi numele clar, ca să ştie toată lumea cine-i toată lumea şi ca să ştie mai ales scribii noştri graţioşi de astăzi. O salutăm pe doamna Laura Pavel, colega noastră de la Teatru şi Televiziune care iată, ne face onoarea şi surpriza de a se afla astăzi lângă noi. Pe Alex Goldiş îl ştiţi deja, vă este profesor şi, alături de mine, se ocupă de acest cerc. De fapt, titlul cercului a fost ideea lui.

Alex Goldiş: Doar titlul, alte idei n-am mai avut. [Râsete.]

M. U.: În şedinţa de astăzi, personajele principale sunt de fapt aceste trei doamne de la stânga mea, studente în anul doi şi, respectiv, întâi, pe care le preocupă deja teoriile ficţionalităţii, au lucrări deja în lucru pe tema relaţiei ficţiune-metaficţiune-realitate, pe tema reprezentării.

A. G.: Să zic şi eu ceva înainte să începem. Nu mai ştiu când a fost ultima şedinţă, ultimul Metacritic… prin noiembrie 2013. Să spunem ce s-a mai întâmplat de atunci. Pe de o parte nu ne-am mai făcut timp să ţinem întâlnirile metacritice şi, pe de alta, ne-am descurajat puţin de ambiţia propriului proiect. Să mă explic. În cealaltă ediţie a Metacriticului, ceream fiecărui propunător să vină cu un concept sau cu o paradigmă teoretică nouă pentru a o supune dezbaterii. Ceea ce…

M. U.: … era un pic intimidant.

A. G.: Da, era intimidantă miza Metacriticului. Ne-am gândit noi înşine ce ar merge, care ar fi soluția de continuare şi atunci am zis să slăbim puţin această ambiţie metacritică şi să organizăm pur şi simplu discuţii atât despre concepte noi, dacă le aveţi în buzunar sau le puteţi propune, dar şi despre critică sau teorie literară în general, aşa cum facem azi, chiar pornind de la câteva texte. Nu neapărat de la propunerile noastre teoretice. Să ne gândim împreună la lucrurile care vă preocupă legat de critica sau teoria literară, cam acestea ar fi temele de dezbatere pe care le puteţi propune. Mihaela a zis să le scrieţi în caietul respectiv. Puteți să scrieți însă și despre aceste probleme de ordin mai general, să zicem aşa, cu un grad mai mare de aplicabilitate sau mai pragmatice.

M. U.: Totuşi, să fie probleme care să ne intereseze pe toţi într-o anumită măsură. Da, sigur, pe vremea vechiului Metacritic au fost discuţii grele, conceptuale, dar asta şi pentru că majoritatea propunătorilor se aflau stadiul final de pregatire a tezelor de doctorat, prin urmare sigur că fiecare avea deja un concept lucrat de ani de zile, pe care era relativ simplu să îl propună pentru o discuţie…

A. G.: … în texte de la care era relativ simplu să pornim. Ei bine, acum putem porni şi de la texte consacrate, să zicem aşa, care pot fi folosite în analiză. Ne bucurăm să îl avem printre noi şi pe domnul Adrian Tudurachi, pe care câţiva dintre voi îl ştiţi de la cursuri. E cercetător la Institutul Sextil Puşcariu şi la fel de interesat de probleme metacritice, metateoretice şi ne bucurăm că a răspuns afirmativ invitaţiei noastre. Atât am avut de spus deocamdată.

M. U.: Cred că am facut deja o introducere prea lungă, să începem cu expunerea celor trei propunătoare..

Emma Pustan: Suntem Emma, Daria şi Ana,  din anul 2, respectiv anul întâi. Şi cu asta sper că vă veţi revărsa bunăvoinţă asupra noastră pentru că e prima dată când facem lucrul ăsta şi avem bineînţeles emoţii. Eu vă promit că în următoarele 10 minute voi reuşi să mă debarasez total de ele şi să îmi revin. Ne-am propus această temă, pentru că, oricât de pragmatic ar părea, ne interesează nivelul mecanismelor ficţiunii, pentru că visăm să scriem la un moment dat ceva sau, mă rog, vom scrie, sper eu, şi de aceea e important să determinăm cum anume cuantificăm axiologic ceea ce vom scrie.

Ana-Maria Deliu: Şi pentru că avem anumite pulsiuni destructive pentru teorie.

E. P.: O să încep cu un truism, pentru a putea construi discuţia asta în interiorul unor limite asupra cărora să fim de acord de la început. Vreau să punctez că legea ficţiunii, legea internă şi profundă a ficţiunii e tocmai una a multiplicării. Adică 1, care e realitatea în care ne aflăm, care devine 2, fie prin hibridizare – care poate fi exemplificată printr-un roman fantasy, fie prin reprezentare, un exemplu în acest sens fiind romanul realist sau ceea ce se încearcă printr un roman realist. Axa pe care am propus-o în cadrul acestei discuţii despre ficţiune e axa reprezentare, sub care vom subsuma realismul, ordinea mimetică a discursului versus reprezentaţie care incapsulează o distanţă între persoana care citeşte şi o nuanță de punere în scenă, de teatralizare.

A.-M. D.: Când mă gândesc la raportul realitate-ficţiune, revin mereu la o idee dragă mie, pe care am întâlnit-o altundeva decât într-un text de referinţă despre ficţionalism, şi anume aceea că probabil literatura s-a născut atunci când un băiat a strigat „Lupul!”, iar în spatele său nu venea niciun lup. Ce ar fi esenţial literaturii? În mod izbitor o anumită îndepărtare faţă de realitate, lipsa adevărului imediat. Desigur, trebuie să fie ceva mai mult de atât. Nu citim structuri paralele doar pentru că sunt minciuni. Şi putem, asta ar fi întrebarea de la care am putea să pornim… Dacă putem vedea în ficţiune şi altceva în afară de minciună?

E. P.: Noi ne-am făcut o anumită schemă şi acum, sub impulsul şi imperiul emoţiilor am uitat că… aici am putea să discutăm puţin despre pactul ficţional, pentru că pactul ficţional e tocmai acceptarea tacită a rolului tău de lector în interiorul lecturii. Acest pact ficţional este cu atât mai de efect,  cu cât este mai puţin vizibil. Şi asta se observă atunci când citim de exemplu un roman fantasy în care nici nu ne mai punem problema unui raport adevăr-minciună, ficţiune-ralitate, pentru că deja am depaşit familiaritatea aceea cu care ne obişnuisem în Balzac, de exemplu.Revin – un pact ficţional de succes e acea acceptare a rolului tău în în interiorul unei lecturi care nici nu mai pretinde a conține întâmplări adevarate…

A.-M. D.: Pe lângă componenta asta de angajare din partea lectorului, mai avem o componentă de angajare tot tacită, din partea locutorului discursului ficţional. Şi nu se poate vorbi de intenţia sau nonintenţia autorului de a înşela cititorul, ci şi de presupunerea reader-oriented criticism-ului că instanţa auctorială se dedublează. Nu avem în autor o fiinţă în carne şi oase, ci o entitate teoretică în propria ţesătură, capabilă să comunice evenimente sau stări de lucruri adevărate doar în propriul univers de discurs. Poate că am mers puţin prea departe. Pornind de la textul lui Dolezel, putem specula despre puterea generatoare de lumi a textelor ficţionale, care implică faptul că textul există înaintea lumii pe care o creează, ceea ce pare common sense, dar intră în contradicţie cu puterea de reprezentare a textului ficţional, atât de prețuită de teoriile mimesisului. Asta ar fi de reţinut pentru moment. Faptul că teoria lumilor posibile este profund antimimetică şi că neagă presupoziţia reprezentării realității în mod programatic. Şi totuși există o întrepătrundere între realitate şi ficţiune şi cred că ar fi interesant să o întrezărim pe parcurs.

E. P.: Dacă Ana a spus să o întrezărim, atunci trebuie să fac ceva în sensul ăsta… Mie mi-a revenit să vorbesc despre realism, deoarece copilaria mea e, ca să zic aşa, marcată de … primul raft al bibliotecii la care ajungeam, unde se odiheau Balzac, Stendhal, Alexandre Dumas şi aşa mai departe. Am rămas cu anumite sechele de atunci… Adică îmi plac romanele realiste, e clar, dar nu ştiu dacă aş fi în stare să vorbesc prea mult despre ele. Există un paradox la nivel terminologic în momentul în care spui ficţiune realistă. Mie aşa mi se pare. Încapsulează sintagma asta o nuanţă de minciună, feerie sau ceva care te face să visezi şi realismul se bazează tocmai pe o tranzitivitate a gândirii. Adică iei un obiect din universul tău, care prin intermediul subiectivității e transpus în interiorul ficţiunii. Dar curentul realist, aşa cum era şi în raftul meu de bibliotecă, cred că a murit la un moment dat. Aici trebuie făcută o distincție : putem să vorbim despre realism drept curent literar sau ca exigenţă de a scrie. Realismul fotografic şi acea completitudine a lumilor ficţionale pe care am întalnit-o în romanele de pe primul raft, cu un milion de tipologii şi cu exigențe de a lua într-un anumit fel un paharul de pe masă, alături de obsesia că e ceva în spatele acelui pahar sau acelui gest sau descrieriile interminabile la care, cred că am dat skip cu toții la un moment dat… Acesta cred că e eşecul programatic al curentului realist. Pentru că vizează o completitudine a ficţionalității şi o completitudine mimetică pentru că se încearcă confiscarea lumii crezând că prin intermediul a ceea ce se scrie e posibil să reprezinţi totul, şi aici cred că e concluzia acelui aparent paradox, pentru că nu există niciodată reprezentare totală prin ficțiune.

Daria Condor: Şi pornind de la ce spunea Emma, eu am să vă vorbesc despre incompletitudinea lumilor ficţionale. De ce un text care are trăsături realiste vrea să ne facă să credem că reprezintă sau are în el o lume ficţională completă? Pentru că noi, oricât de mult am citi, tot nu o să aflăm fiecare detaliu al acestei lumi şi nu se poate epuiza într-un text conţinutul unei lumi. Borges avea o metaforă foarte frumoasă…

A.-M. D.: Metafora cărţii de nisip, Biblioteca Babel, textul-Aleph…

D. C.: Şi acum că am stabilit că lumile ficţionale sunt incomplete oricât ar fi de descrise, eu m-am gândit că am putea să vedem aceste lumi ca un mod de a ne gândi la însăşi natura ficţiunii şi prin aceasta şi la natura realităţii, pentru că felul în care percepem realitatea seamănă cu felul în care percepem ficţiunea. Şi spun asta pentru că atunci când un text omite să spună ceva, noi ori decidem că nu există nimic dincolo de ceea ce ni se spune sau presupunem dincolo de ceea ce ne spune textul, sau lăsăm indecisă problema. Dar oare nu acelaşi lucru facem şi când privim realitatea? Pentru că dincolo de ceea ce eu nu ştiu pot să presupun că nu există nimic sau pot să inventez ceva sau pot să las acel ceva necunoscut. Dar invenţia aceasta pe care noi putem alege să o substituim golului dintre un text şi realitate este abuzivă sau nu? Cred că ar trebui să ne gândim puţin la aceasta. Dacă acceptăm că realitatea şi ficţionalitatea sunt într-o relaţie reciprocă de schimb de informaţii şi se influenţează reciproc, atunci ceea ce gândim despre lumile ficţionale cred că s-ar putea aplica şi realităţii. Şi de-a lungul timpului, percepţia asupra realităţii, care s-a concretizat în modele cosmologice despre care ştim cu toţii câte ceva, a influenţat şi literatura scrisă în momentul în care un anumit model cosmologic era considerat valabil. Toma Pavel spune că un model cosmologic coerent va da lumi ficţionale coerente şi aparent complete, însă, cum am stabilit deja, ele nu pot să fie niciodată complete, iar un model cosmologic cum este cel relativist o să dea lumi intenţionat incomplete şi acest lucru influenţează şi percepţia noastră asupra realităţii pentru că un model cosmologic va veni să îl răstoarne pe celălalt. Dar şi modelele cosmologice sunt ficţiuni, nu? Pentru că avem un model cosmologic pe care îl acceptăm ca adevărat şi după aceea vin alţii care spun nu, propunerea noastră este mai bună sau mai validă. Însă odată cu ficţionalizarea realităţii şi cu Jung, chiar fiinţa umană a devenit percepută ca ficţiune pentru că „eu” nu mai sunt o unitate, sunt formată din toate arhetipurile descrise de Jung, dintre care eul meu social încearcă acum să vă facă să credeţi că sunt sigură pe mine, dar aceasta e o mască, o ficţiune şi de aici cred că poţi să preiei tu…

A.-M. D.: Da, chiar mă gândeam dacă să folosesc portiţa asta ca să introduc relativismul istoric sau să mai discutăm puţin despre ficţiune. Am putea să pornim de la faptul că identificarea istoriei cu fiction making-ul sau a realităţii cu ficţiunea se realizează şi în sens invers. Adică identificarea ficţiunii, privirea ficţiunii ca oglindă a realităţii, ca mimesis, datorită caracteristicilor literare pe care le are istoria. Pentru că foloseşte, pentru a construi acele ploturi istorice, caracteristici literare, pattern-uri narative şi elemente de retorică, poetică şi aşa mai departe. Tocmai aici intervine întrebarea în ce măsură istoria sau realitatea e ficţionalizată. Asta e oarecum inclusă firesc în paradigma noastră postmodernă de relativizare, ficţionalizare, fragmentare a tot şi toate. Dar care ar fi consecinţa etică a unei astfel de abordări? Pe de o parte, istoria ar putea fi falsificată, am putea spune că anumite lucruri nu s-au întâmplat cu adevărat sau că selecţia a avut o latură tendenţioasă. Pe de altă parte, care e poziţia teoriei lumilor posibile în raport cu problema asta, pentru că vorbim teoretic. Deşi istoria manifestă caracteristici literare, teoria lumilor posibile spune că acest lucru nu exclude deloc susceptibilitatea istoriei de a fi supusă paradigmei adevărat-fals. Asta nu o scuteşte de valoarea de adevăr. Spre deosebire de textul ficţional care, din contră, se sustrage de la această paradigmă. Şi tot în sensul ăsta am putea să vorbim despre golurile ficţionale despre care amintea şi Daria.

E. P.: Care se regăsesc şi în istorie. Noi nu putem să judecăm un eveniment până când nu avem toate datele. Aici e vorba de o propunere metodologică şi în ficţiune, şi ăsta e un alt lucru despre care vreau să discutăm, golurile din ficţiune sau golurile din istorie nu duc cumva la o suprainterpretare? Şi chiar întrebarea de la care porneşte această discuție, aka  pipa lui Freud/ Magritte, în ce măsură putem noi să aducem interpretări psihanalitice sau psihologice unor personaje în momentul în care noi nu avem toate datele?

A.-M. D.: Pentru că golurile istorice sunt epistemologice. Adică există din cauza unor lipse de date sau din cauza selectivităţii istoricului, pe când golurile din ficţiune sunt date… nu pot fi umplute prin inferențe legitime. Tu, ca cititor, nu poţi să vii să adaugi anumite lucruri. Sunt ontologice. Ele nu pot fi recuperate. Şi atunci, întrebarea legitimă e dacă putem să aplicăm structuri interpretative – psihanaliză, mitanaliză, mitocritică şi alte asemenea – atunci când textul manifestă astfel de goluri, astfel de rupturi în propria lume ficţională.

E. P.: Adică în ce situaţii putem să spunem şi noi, ca Freud, până la urmă a fost doar o pipă şi tot ce v-am spus în ultimele 20 de minute nu contează. Vă rog să răspundeţi şi voi. Deja mă simt mai bine. M-am şi asezat mai în spate pe scaun şi vă invităm să fiţi emotivi împreună cu noi, pentru că… până la urmă… da.

A.-M. D.: Noi putem să explicăm un pic mai mult, dar nu şi mai bine.

M. U.: Bun, vă mulţumim, să trecem acum la discuţii. [Pauză lungă.] Putem începe din orice punct al prezentării lor. Nu e obligatoriu să o luăm de la capăt.

E. P.: Dacă sunt anumite critici, dar blânde, vă rog, puteţi să începeti să le…

M. U.: Lasă, că le vor formula cu sau fără invitaţie!

Despre ficțiune în sine și adevărul ei

Laura Pavel: Le-aș spune celor trei protagoniste de astăzi ale Cercului că au dat o „reprezentaţie” substanţială. Mă leg puţin de acest termen, fiindcă reprezentaţia e un concept pe care, înțeleg din propunerea voastra, vreţi să îl faceţi operaţional. Şi aici ar fi o discuţie, aş avea mai multe întrebări, mă rog, poate și sugestii… cu siguranţă, mi-a plăcut felul în care v-aţi regizat una pe alta şi ați fost complementare.

A-M. D.: Aveam o schiţă, dar ne-am abătut destul de tare.

L. P.: Acum, dacă tot am început eu, aici s-ar putea ivi o întrebare… legat de ce aţi propus voi, dincolo de ce aţi comentat în legatură cu faimoasele teorii ale lui Toma Pavel, Dolezel şi James Wood… Dincolo de invocarea lor, ce propuneţi voi e și o anume dihotomie reprezentaţie – reprezentare, care să funcționeze în analizele lumilor ficționale. Și acum câteva întrebări, chiar nedumeriri: pentru ca termenul „reprezentaţie” să devină un concept operaţional, mi-aş permite o mică sugestie. Dacă tot vrem să facem exportabile teoriile, mă întrebam care ar fi echivalentul englezesc, or el mă tem că este “performance”. Şi aici e o problemă, o ambiguitate, pe care o puteți rezolva numai argumentându-vă opțiunea pentru “reprezentaţie”. De exemplu, ar fi de făcut distincţia representation/performance, și asta ar presupune să faceţi multe clarificări, ca să puteţi propune această distincţie. Representation, desigur, a fost analizat mult, ca fiind re-presentation, re-prezentarea a ceva “previously fictional” (omul-actor care re-prezintă un personaj, să zicem pe Hedda Gabler, o întrupează, prezentifică o ficţiune preexistentă). Ei, pe când performance e înţeles azi (pe lângă că şi în română ne duce cu gândul la o reprezentaţie mai degrabă teatrală, decât scripturală – iar asta e altă ambiguitate de rezolvat) mai degrabă cu accent autobiografic, e în vogă performance-ul autobiografic, nonficțional. Iar componenta ficţională pare că pierde teren în cadrul lui… Performance-ul este mai curând “performance of the self”, presentification, auto-prezentare. Deci, asta este o disjuncţie de argumentat, cred, representation-performance. E interesant că voi tocmai sub cupola reprezentaţiei vreţi să aşezaţi metaficţiunea, deci tocmai caracterul marcat teatral, metaficţional. Deci, cumva, o ficţiune care îşi exhibă sforăriile, convenţia – se poate argumenta şi se poate propune eventual un alt termen conceptual…

E. P.: Prin cei doi termeni şi axa pe care am propus-o, aşa, destul de stângaci, nu am încercat decât să oferim sensul cel mai comun în română… Prin reprezentaţie vorbim despre asumarea tacită a rolului de spectator. Da, că tot vorbeaţi de teatru la un moment dat:  stai în sală şi în faţa ta există o scenă şi ceea ce ţi se prezintă pe scenă e întrucâtva impersonal, depărtat. În momentul în care cineva spune acolo, o insultă excepţională, nu o iei personal…

L. P.: Deci accepţi convenţia…

E. P.: Şi de asta am numit reprezentaţia un mecanism al ficţiunii care arată clar raportul acesta cu convenţia şi nu e neaparat convenţionalism, ci tocmai faptul că nu mai e vorba de un raport, ci o imersiune în imaginar care oferă deminitatea ontologică imaginarului versus reprezentarea care are, aşa, un iz de contemplare sau, ma rog, am greşit, oglindire sau reflectare.

A.-M. D.: Cred că paradigma aceasta de reprezentaţie-reprezentare e polisemantică şi la un alt nivel, mai subtil. În sensul că mă face să mă gândesc la forţa performativă a textului, care generează lumi şi aş vrea să profit puțin de portiţa pe care a lăsat-o Dolozel în text cu trimiterea la actele ilocuţionare şi să o dezvolt foarte pe scurt. Actul ilocuţionar este acel act care se realizează în limbaj, pe când actul perlocuţionar se realizează prin limbaj şi actul locuţionar corespunde unor stări sau fapte din realitate. Ca să fie mai clare sau şi mai clare lucrurile, un exemplu tipic de act ilocuţionar este promisiunea, pe când actul perlocuţionar poate să fie persuasiunea. Dar partea mai subtilă şi mai interesantă în legătură cu capacitatea asta generativă este nivelul acesta al actelor ilocuţionare în legătură cu lumile posibile. Anume, când o posibilitate devine o existenţă ficţională tocmai prin forţa ilocuţionară. Şi desigur, teoria poate fi atacată din mai multe puncte de vedere, dar mi se pare că ambivalenţa asta e destul de interesantă pentru teoriile noastre și reîntărește disocierea reprezentare-reprezentație, așa cum o văd eu, prin reprezentație ca forță performativă.

L. P.: E foarte bun argumentul şi, deci, e vorba de performativitate, iar filosofii limbajului au foarte multe de spus… Deci asta face, să înţeleg, să învie ficţiunea… să creeze lumi…

A.-M. D.: Dar, cum am spus, poate să fie contracarată…

L. P.: Dar termenii, în sine, au nevoie de astfel de clarificări, ca să fie chei de analiză.

E. P.: Iniţial am vrut să punem discuţia pe o axă propusă de Kant, dar deja părea prea preţios. Adică diferenţa dintre imaginea reproductivă şi imaginea productivă. Unde, deja, în cadrul imaginii productive deja vorbim de aportul acela personal şi demnitatea imaginarului.

M. U.: Diana Antal a vrut să spună ceva.

Diana Antal: Personal, când am văzut posterul m-am gândit, în primul rând, la diferenţa dintre reprezentare şi reprezentaţie. Simplificând lucrurile, eu vad reprezentarea ca proiecţie mentală, ca imagine pe care ţi-o creezi în intimitatea propriei imaginaţii, iar reprezentaţia ca punere în act, punere pe hârtie a proiecţiei. Şi aici vedeam o discuţie! În sensul în care dacă facem această diferenţiere, atunci reprezentaţia apare deja ca un tip de ficţionalizare, de recreare a obiectului imaginat.

A.-M. D.: Ca să reformulez, să văd dacă am înţeles bine, tu spui că reprezentarea ar fi oarecum un gând al autorului, adică înainte…

D. A.: Eu înţeleg reprezentarea ca experienţă directă, primă cu imaginea, şi, reprezentaţie ca punere în act a imaginii, deci ca experienţă secundă şi mediată.

A.-M. D.: Da, cred că funcționează și sensul ăsta.

M. U.: Reprezentaţia e strict ceea ce scrii?

D. A.: Da, dar şi ceea ce vorbeşti. Orice formă de obiectivare a proiecţiei.

M. U.: Ceea ce pui într-un discurs oarecare, adică.

A. G:: Şi care ar fi diferenţa dintre cele două? Diferenţa fundamentală dintre cele două, aşa cum o vezi tu?

D. A.: Păi, aş vedea-o la nivel de ficţionalizare. Reprezentaţia înseamnă oarecum o ,,deja-ficţiune’’, pe când reprezentarea înseamnă autenticitate.

E. P.: Păi aşa am şi pus noi în balanţă: realism versus roman fantasy şi Narnia, cam asta a fost.

A. G.: Cu o devalorizare a realismului, am înţeles.

E. P.: Din cauza primului raft de acasă, la care ajungeam când eram mică… [Râsete.]

D. A.: Revenind, voiam să zic că pe mine mă deranjează cumva dihotomia care discută literatura ca fiind adevărată, ori ba. După mine, ficţiunea nu e încadrabilă în criteriile astea. Adică nu cred că poate fi vreodată falsă. Eu o văd ca valabilă în sine. Atâta timp cât ea creează un sens, creează o lume nouă, nu cred că poate fi falsă. Dacă ar fi să etichetăm ceva ca fiind fals, atunci da, ne-am putea îndoi de credibilitatea instanţei auctoriale, dar nu de produsul imaginaţiei în sine. Adică, poţi să judeci un autor sau ideea lui, dar nu cred că textul poate fi judecat prin termenii aceştia. El este true. Ficţiunea este adevărată prin însăşi principiul său de ficţionalizare.

M. U.: True to itself.

D. A.: Da!

E. P.: Asta în spiritul celui de-al doilea termen. Pentru că, în momentul în care vorbim de reprezentare şi de realism, nu puteai să spui că în Franţa secolului XIX, la sfârşit, erau avioane. Adică trebuia să fie un anumit adevăr cât de cât verificabil istoric, pentru că asta îşi programau ei. Cred că ceea ce spui tu se referă mai mult la ideea de reprezentaţie, la ficţiunea ca reprezentaţie. Pentru că acolo clar, ai libertate să faci absolut ce vrei.

A.-M. D.: Mie mi se pare că critica adusă e destul de pertinentă, chiar spuneam că teoria poate fi criticată. Pentru că chiar am putea să ne debarasăm complet de paradigma adevărat-fals şi să spunem că ficţiunea are o ontologie proprie, funcţionează perfect în interiorul ei şi semantica legitimează deja concepţia asta prin extinderea universului de discurs, ca să includă şi entităţile ficţionale.

E. P.: Dar cu limite, totuşi. Istoria, de exemplu. Nu ai dreptul să pui sub incidența  ficţionalizării orice discurs. Ştiu că pare cumva foarte conservator din partea mea să spun asta, dar totuşi trebuie să ai o anumită balanţă sau un anumit echilibru. Cel puţin în discursurile care presupun reprezentarea.

A.-M. D.: Clar. De acord, cu precizarea „în discursurile-reprezentare”.[Râsete. Confirmări.]

D. A.: Mă gândeam că noi vorbim acum de adevărat sau fals în sens calitativ. Asta înţeleg eu din ce discuta Emma. Dar, dincolo de sensul calitativ, o lume creată conţine în sine un adevăr. Ea este o lume nouă, o lume pusă în act, recreată. Deci ar trebui să fie percepută ca fiind valabilă indiferent dacă vorbim de realism, fantasy sau altceva.

Posibilism, ficționalism și alte -isme

Adrian Tudurachi: Aş interveni aici pentru că mi se pare că vă înfundaţi puţin. În momentul în care vorbiţi despre lumi posibile, vorbiţi despre existenţă și despre moduri de existenţă posibile. Posibilizarea în sine înlocuieşte problematica adevărului şi a falsului. Însă, ca să închidem paranteza cu adevărul şi falsul, există şi un miez bun al observaţiei: puteţi vedea în teoria şi în istoria literară contemporană un raport cu ficţiunea cum nu a mai existat până acum. Istoria literară folosește ficţionalizările ca suport credibil în articularea demonstrațiilor: de pildă, sociologia literară se foloseşte de ficţiuni ale vieţii de scriitori, ficţiuni ale boemei sau ale cenaclului, ca să vorbească despre sociabilitatea literară și despre modul în care scriitorii interacţionează între ei. E un fenomen contemporan, care arată în ce măsură problematica adevărului pe care îl conţine ficţiunea a fost redefinită – și ne vorbește despre felul în care ficțiunea poate să intre într-un alt tip de circuit, poate şi într-un circuit savant. Cu asta am închis paranteza. Revenind, ideea de posibilitate devine extrem de importantă din perspectiva modalităților posibile ale existenţei. Nu pentru a vorbi despre ceea ce este, ci despre ceea ce poate să fie: ficţiunea ca o temă care poate fi asumată în propria existenţă şi poate deschide noi posibilităţi pentru modul în care îţi trăieşti viaţa.

Ştefan Baghiu: Am, în continuarea discursului domnului Tudurachi, două întrebări: prima legată de afirmaţia cu realismul a murit, a fost deja discutată, nu am înţeles ce înseamnă sau în ce context. Literatură? Film? Literatură contemporană? E mort din secolul XIX? N-am înţeles exact. Şi a doua e în categoriile astea, nu? Ficţiunea ca realism sau fantasy. Sunt două opţiuni, am văzut din discuţie. Or, ce-aş vrea să problematizez puţin aici e dacă nu cumva, chiar actul de a ficţionaliza depăşeşte categoriile. La ce mă refer… Cum construim un fantasy? Îmi aduc aminte de-un text de-al lui Mihai Iovănel, foarte amuzant, în care descria un roman, cred, al lui Felix Aderca, dacă nu mă înşel, din interbelic, şi spunea: „iată, în acest roman, cum îşi imaginează el anul 2500 sau 2050.” Spune că oamenii buni din societate încă se întrunesc la Ateneu şi poartă joben şi baston. Şi, mergând mai departe pe raţionamentul ăsta, nu cumva fantasy-ul e făcut pe raţiuni ale prezentului, pe mecanisme ale noastre anticipative sau să-i spunem pe intuiţii, dar cu legături concrete cu ceea ce cunoaştem. Dar trec aici peste bestiarul evului mediu, proiecţiile lor psihanalitice, mecanismele lui Jung fantasmatice ş.a.m.d. Ce înseamnă pentru voi distanţa asta dintre realism şi ficţiune, în momentul în care ambele îs făcute cu pactul ăsta? Şi chiar şi textele, acum m-am uitat peste ele, scuze, şi textele vorbesc despre un Flaubert care scrie, cred că asta am reuşit să prind acum, corectaţi-mă dacă greşesc, despre un Flaubert care nu scrie neapărat despre o realitate istorică, dar care funcţionează mai bine pentru a percepe o anumită epocă, nu? E a ficţionaliza versus a ceea-ce-privim-noi-ca-reprezentare. Între astea, credeţi că ar trebui, între realism, care a murit, şi fantasy, care e o chestie nu total străină şi nouă şi cumva mult mai imaginativă, nu e cumva aceeaşi convenţie? De a ne imagina structuri, respectând mai mult sau mai puţin anumite convenţii ale realităţii la mod palpabil?

E. P.: La prima întrebare vă răspund eu pentru că simt că mi-a fost adresată, pentru că mi-am luat rolul ăsta, aproape nietzschean de a spune că realismul a murit şi… la ce m-am referit. M-am referit strict la programul realist aproape balzacian. Adică tipologiile acelea stufoase, nu am zis că realismul a murit ca tendinţă, ci drept curent.

Şt. B.: Ca reprezentare a societăţii burgheze, nu?

E. P.: Da, exact, exact. La asta m-am referit. Ana îţi va răspunde la următoarea întrebare, pentru că era vizibil mai lungă şi… [Râsete.]

A.-M. D.: Da. Şi pentru că am pulsiunile astea destructive pentru teoria literaturii, despre care vorbeam la început. Categoriile sunt mult mai laxe decât felul pragmatic în care le-am tratat noi, să spunem fantasy şi literatură realistă.

E. P.: Noi am pus doi poli, aproape hiperbolizări.

A.-M. D.: Pentru că, dacă ar fi să revenim la teoria lumilor posibile, ambele fiind universuri ficţionale, trebuie să respecte principiul omogenităţii ficţionale. Adică ambele au exact acelaşi statut, aceeaşi natură ontologică, dacă vrem să spunem aşa. Cum era chiar exemplul din Dolezel: nu este mai puţin real Wonderlandul lui Lewis Carroll decât Londra lui Dickens sau orice altă Londră intratextuală. La fel cum Londra lui Dickens nu e mai puţin ficţională (aici e sinonim cu fictivă) decât Wonderlandul. Deci, cred că, sub umbrela asta, a lumilor posibile, ambele, atât entitățile din literatura fantasy, cât și cele realiste, stau pe aceeaşi treaptă a realităţii ontologice.

E. P.: Şi tu ai dat la un moment dat exemplul acela foarte drăguţ cu oamenii cu jobenul în anul 2500, dacă am înţeles bine. Dar până la urmă e clar că orice efort de-al nostru de a ne imagina o lume posibilă, ficţională ş.a.m.d. se bazează pe o hibridizare a lumii noastre pentru că nu avem… trebuie să avem ceva de la care să pornim. Uitaţi-vă şi la orice animal mitic – inorog şi nu mai ştiu ce, toate sunt combinaţii între categorii deja cunoscute şi, până la urmă, ficţionalitatea şi efectul grozav al ficţiunii e că poţi să le combini cum vrei şi ai libertatea de a…

A.-M. D.: Da, şi cum spuneam, un inorog într-un univers ficţional nu-i mai real sau mai puţin real decât… oricare alt animal. Pentru că asta ar fi condiţia necesară a coexistării lor în același univers. Poate ar fi fost bine să descompun întrebarea care îmi revine mie de la început, în, pe de o parte, există același mecanism, l-ai numit convenție, în funcționarea literaturii fantasy și a celei realiste deopotrivă, la care sper că ți-am răspuns, și, cealaltă parte, legată de entitățile ficționale hibridizate, pe care Emma a intuit-o.

D. C.: Eu mă gândeam că ceea ce spuneţi voi sugerează că din ficţiune, adică din adevăr construieşti ficţiuni, dar, în aceeaşi măsură, şi din ficţiuni poţi să construieşti adevăruri. Pentru că tu mergi la şcoala primară şi predai geometrie euclidiană şi zici: „Copii, două drepte-s paralele, nu se întâlnesc niciodată”. Şi, după aceea, la liceu, vii şi spui, construind pe baza teoriei învăţate înainte, că, în geometria neeuclidiană, două drepte paralele obligatoriu se întâlnesc într-un punct. Așadar mai întâi înveţi o ficţiune, ca să poţi ajunge la ceea ce acum e considerat „mai” adevărat.

E. P.: Sau putem să mergem până la extrapolarea mass-mediei, să zicem. Pentru că, de câte ori nu se prezintă la ştiri sau şi la Românii au talent, la orice show, nişte poveşti emoţionante, extraordinare şi afli până la urmă că erau minciuni. Şi asta ar fi o pistă de discutat, până la urmă. Dar cred că deja nici nu ne mai gândim la adevărul mass-mediei,  e cam depăşită discuția…

A. G.: Aici aş vrea să intervin şi eu puţin în discuţie, apropo de această relaţie realitate-ficţiune, pe care o problematizează Dolezel și Toma Pavel. De obicei, această relaţie se pune în textele lor într-un fel antagonic, adică realităţii îi aplicăm aceste criterii de adevăr-fals, pe când ficţiunii îi aplicăm acele criterii de verosimil, de posibil sau putem identifica şi altele. Atât în cărţile lui Pavel, cât şi în cărţile lui Dolezel, există, aş zice eu, ceva ce scapă acestui antagonism pe care ei înşişi îl fixează la început. Există o anumită scăpare care mie mi se pare simptomatică, paradoxală pentru teoriile lor şi, la un moment dat, Dolezel îşi contrazice acest raport între ficţiune şi realitate, vorbind despre o a treia categorie, pe care el n-o poate elucida până la capăt. El vorbeşte de un fel de I-digresion, pe care o identifică în ficţiune. El zice că există anumite pasaje digresive în ficţiune, care se pot supune acestei teze a adevărului-falsului. Şi nu-mi mai amintesc acum exact exemplele lui, dar exemplele stau în zona aceasta a adevărurilor morale enunţate de către prozatori şi mai ales a prozatorilor ăstora care nu vă mai plac, de secol XIX. Eu mă gândeam acuma la începutul acela extraordinar de celebru din Anna Karenina: „Toate familiile fericite seamănă între ele, însă fiecare familie nefericită e nefericită în felul ei.” Atât Dolezel, cât şi Toma Pavel recunosc că există în interioriul acestui make believe astfel de fraze care pot fi trecute sub imperiul opoziției real vs. fals. Pentru că, dacă n-am porni de la premisa că ficţiunea şi literatura spun ceva adevărat chiar la nivelul acesta greu ontologic despre viaţa umană, probabil că am lua literatura mult mai uşor sau am citi-o doar în vacanţe sau doar la plajă sau… Deci, iată că există o încărcătură şi existenţială, şi realistă a oricărei ficţiuni. Şi ei atrag atenţia asupra acestui paradox, dar, repet, el nu se integrează în metanaraţiunea lor teoretică. Şi aici mi se pare că într-adevăr discuţia rămâne deschisă, greu de tranşat între ceea ce e real în ficţiune, ceea ce e fals, cred că nu putem exclude nici măcar din ficţiune aceste valori, repet, pe care îndeobşte le aplicăm realităţii.

L. P.: Domnişoara care a intervenit făcea o frumoasă teorie a valorii de adevăr a ficţiunii, dar sigur că nu putem tranşa şi pare că avem în faţă un argument circular. Oricâte distincţii conceptuale fac şi Dolezel şi Pavel şi mulţi alţii, avem un adevăr circular. Pe mine asta m-a atras să vin la cerc, văzand afisul vostru cu imaginea lui Magritte. Ea e o formulă de argument circular, embodied în pictura “pipei” lui Magritte, să spunem, imaginea care a fost comentată de atâţia, dar putem găsi alte interpretări: acolo, în “pipa” care e şi nu e pipă apare un astfel de adevăr circular, e imaginea care se neagă pe sine la infinit. E ca în paradoxul mincinosului din logică. Mincinosul spune: I lie that I lie etc., deci, putem constata, e ca şi când ar spune mereu viceversa: I lie, so I’m telling the truth. E argumentul circular, cumva un adevăr fals, ca al straturilor de ficţiune, un adevar circular sau în spirală… Ceva din teoria adevărului rămâne suspendat, nu ştiu cum poate fi tranşat. Ei fac nişte distincţii. În semantica lumilor posibile, mai degrabă valoarea de adevăr a ficţiunii este întărită. Dar, totuşi, dincolo de această chestiune care se suspendă, voi aţi deschis şi o altă poartă cu foarte multe capcane, respectiv a utilizărilor ficţiunii. Acum, dacă valorizăm mai degrabă pozitiv ficţiunea sau un anumit tip de ficţiune versus cea a mimesisului realist, voi aţi atins şi următoarea chestiune: cum valorizăm ficţiunea sau cum intră ea, de pildă, în discursul istoric şi cât de etică e punerea ei la lucru in discursul istoric?. Alt capitol care ar merita discutat…

A.-M. D.: Aş vrea să propun o alternativă care să iasă din circularitatea pe care ați sugerat-o a lumilor posibile şi din paradigma adevărat-fals. Cred că ne-ar fi la îndemână să înţelegem prin ficţiune reprezentarea nonliterală a unui gând al autorului, care, la rândul lui, nu reprezintă lumea în mod exact, ci e doar o mulţime de convingeri generale despre lume. Şi atunci am plusa un pic şi pe rostul ficţiunii şi am ieşi din unele capcane ale teoriei lumilor posibile, ne-am simţi mai puţin păcăliţi şi am rămâne cu un gust mai puţin amar despre faptul că ne lăsăm vrăjiţi de suprastructuri aproape paralele sau aparent paralele.

A. G.: Apropo de această utilizare a ficţionalităţii şi a teoriei ficţionalităţii şi în alte tipuri de discursuri. Uitaţi-vă că, în decursul ultimelor decenii, şi discursul istoriei şi-a asumat aceste tehnici literare sau, mă rog, teoreticienii au fost mult mai conştienţi că discursul istoriei îşi asumă discursul acesta ficţional. Te-ai întrebat chiar tu, Ana-Maria, cât de etică este această aplicare fără rest a discursului ficţiunii la discursul istoriei literare şi uite, îmi amintesc că citisem undeva că nişte cercetători americani au propus aşa-numitul test-Gulag. I l-au propus unuia dintre cercetătorii discursului istoric ca discurs ficţional. Adică, dacă considerăm că discursul istoric îşi asumă toate tehnicile de reconstrucţie ale discursului ficţional, atunci ce facem cu realitatea din spatele acelui discurs, pe care foarte mulţi teoreticieni tind să o pună cu totul între paranteze odată cu toate aceste teoretizări lingvistice din secolul XX. Şi aici într-adevăr mi se pare că teoria literaturii din ultimii decenii a exagerat pe panta aceasta strict lingvistică de a citi în orice discurs un discurs literar. Şi am destule rezerve în legătură cu această teorie a lumilor posibile, dar dacă ader în vreun fel la ea e tocmai pentru că încearcă să refacă punţile pierdute cu referentul, cu lumile reale. Problematizează textul literar în raport cu lumea reală, ceea ce nu s-a mai întâmplat în teoria literaturii de câteva decenii bune până în anii `80. Acest proiect de a recupera referentul poate că ar fi important.

„Spune adevărul!”

M. U.: Proiectul de a recupera referentul este important în unele propuneri, pentru că sunt propuneri realiste, în care prezumţia e că ai o lume reală, un referent, în raport cu care cele imaginate sunt ficţionale (aici însemnând şi fictive). Dar există și poziţia cealaltă, în care inclusiv lumea reală şi valabilitatea ei de referent sunt puse sub semnul întrebării şi în care te poţi poziţiona în orice lume posibilă. Ca să organizez un pic, din viciu didactic, ce s-a discutat până aici, aș vedea două teme deschise până acum: acest raport real-fictiv sau adevărat-fals, pe de o parte, şi această intervenţie a ficţiunii dincolo de graniţele literaturii, pe de alta. Aş reveni la ce întreba Ştefan Baghiu şi aş răsturna cumva întrebarea. El întreba retoric „cum să spunem că realismul a murit, de vreme ce orice fantasy şi orice SF va porni de la o formă de replicare sau de multiplicare cu referent în realitatea-la-care-am-acces a lumii, a elementelor lumii?” Aş întoarce pe dos întrebarea şi aş zice: cum mai putem să credem că realismul supravieţuieşte, de vreme ce orice formă de reprezentare, oricât de realistă, este incompletă, cu goluri, filtrată ficţional, filtrată subiectiv, fatal parțială și selectivă? Cum tranşăm, cum construim întrebările acestea care, pentru mine cel puțin, se dau peste cap tot timpul, transformându-se în opusele lor, adică nu sunt deloc atât de stabile pe cât s-ar crede? Căreia îi acordăm credit de stabilitate (sau credit de realitate) mai mare? Care întrebare e mai bună? Uite, îmi vine în minte un exemplu recent, nu cu literatură, ci cu film: reacţiile pe care le-a stârnit, mai ales pornind de la un text de Cristian-Tudor Popescu, recentul De ce eu? Acest film tratează un caz real de corupţie din politica românească, cu un tânăr procuror care se sinucide. Ei, nu ştiu dacă l-aţi văzut (sper că aţi văzut filmul!), dar poate aţi citit reacţia lui Cristian-Tudor Popescu, ceva în genul: „Cum se poate să-i faci o asemenea nedreptate unui om? care era credincios, mergea la biserică, care nu era un nebun, cum pare să-l facă filmul în final. Mama şi mătuşa lui au fost de faţă când a sărit, cum poţi să falsifici nişte zone din biografia lui atât de importante?“ Obiecţii care, desigur, pentru orice cititor care şi-a asumat lecţia aceea pe care o înveţi în clasa a doua, pare-mi-se, că Ion Creangă şi Nică al lui Ştefan al Petrei sunt lucruri diferite, constituie o reacţie absurdă. Dar, pe de altă parte, reacţii de acest fel, frecvente şi foarte des întâlnite ne obligă să recunoaştem că există o presiune de a repera referentul în ficţiune . De a merge aşa, pe un fir al Ariadnei, până găsim referent tare. Poate ar mai fi de comentat…

Ştefan Baghiu: Evident, eu cred că întrebarea mea e mai bună. [Râsete.] Aş propune ceva în legătură cu ce spuneaţi. Cred că şi în legătură cu Aferim s-a pus problema asta: cât de mult respectă perioada istorică din secolul XIX românesc. Aş mai da un exemplu recent. Există în Bucureşti un grup de jurnalişti care au făcut câteva documentare despre viaţa în canale a boschetarilor de la Gara de Nord, despre bătăile din cartelurile bucureştene, cred că pentru genul ăsta de bucăţi de realitate putem aduce pe masă criteriile astea, adevărat-fals, pentru că ele ţin şi de o dimensiune ideologică pe care o iau toate…

M. U.: Bun, şi documentaristică.

L. P.: Miza e alta.

Şt. B.: Asta spuneam, dar, în film, depinde la ce ne raportăm. Non-ficţionalul, dacă primează, primează pentru că pentru mine primează ca realitatea aceea să fie descrisă astfel încât să funcţioneze ca un jurnal. Se inspiră cumva din metoda lui, ca impact.

M. U.: Când spui „pentru mine”, te referi la un mine spectator sau la un mine creator, autor?

Şt. B.: Asta e o altă problemă.

Anamaria Mihăilă: Mă gândeam la ceea ce spuneaţi dumneavoastră şi mă întrebam dacă nu toată problema asta a realismului nu e mai degrabă nevoia noastră de a certifica o oarecare autenticitate şi, în felul ăsta, din nou „a ne prosti”, din nou a ne falsifica, pentru că perspectiva dumneavoastră mi se părea foarte pesimistă, în sensul în care trebuia să fim sceptici în legătură cu orice părea a fi realist sau realitate. Şi nu ştiu, de asta mă gândeam că să fie într-adevăr până şi orice încercare a noastră de a certifica realitatea doar o ficţiune?

M. U.: Alex zicea că exagerează teoria literaturii. Exagerez şi eu. Da, e o întrebare…

Şt. B.: M-am gândit la ceva. [Chicoteli.] Foarte bună întrebarea în sensul în care, să luăm spre exemplu, prezentarea anumitor discursuri, „porneşte de la un caz real” ne pune cumva în gardă ca spectator. Ori asta modifică puţin condiţiile pe care le pune pactul ficţional. Asta contează, cred, pentru că modifică felul în care ne raportăm noi la lucrul ăla. Deja devine o chestie de importanţă majoră dacă-i adevărat sau nu. Cred că… La asta mă pot gândi. Mă pot gândi la Spovedanie la Tanacu şi la alte cazuri reale. În general discursul de interpretare devine „cât de bine redă o realitate românească?” sau „avem astfel de cazuri?”.

M. U.: Totuși, în cazurile la care te referi e vorba despre o convenţie anunţată: „după un caz real” apare mare pe copertă sau pe afişul filmului, e o convenţie pe care nu o chestionezi, ea ți se dă. Sau cum e cu cartea Anei Dragu, Mâini cuminţi, prezentată editorial ca un fel de manual de self-help pentru părinţii de copii cu autism. Să fie cartea ei doar asta? Fireşte că nu. Altfel, de ce ar fi citită de un public care nu intră în target-ul convenționalizat? Vom verifica însă acolo, mai mult decât în alte cărţi, autenticitatea, biografia? Fireşte că da.

Daniel Matiş: Da, dar pentru mine e, sau cel puțin mi se pare, o problemă, un abuz, când facem separări din acestea tranșante, aşa, adevărat-fals. Lucrurile nu sunt niciodată atât de simple. Cum spunea domnul Adrian Tudurachi, problema adevărului şi falsului, și eu cred la fel, se rezolvă prin faptul că aceste lumi sunt „posibile”. Pentru că s-a discutat mai devreme de incompletitudine. Întrebarea era: „cum putem să vorbim despre un roman ca fiind realist, când există goluri?” Problema e că există goluri şi în realitate. Eu în momentul acesta stau aici, ascult, privesc dar nu pot să absorb tot ce văd, ce aud sau absolut tot ce se întâmplă aici. O să am goluri, mâine, dacă o să povestesc ce se întâmplă acum, o să fie doar o selecție. O altă persoană o să aibă, posibil și probabil, o poveste mai mult sau mai puțin diferită. Asta se întâmplă și în scrierea istoriilor, se discuta mai devreme. Dacă ar fi posibilă scrierea unei istorii complete, nu ar mai fi necesară o alta. Iar, în momentul în care creez o lume ficțională, din nou, o să fiu selectiv. Iar lectorul, la rândul lui, va recrea aceea lume ficțională tot selectiv. Prin urmare nu înțeleg de ce am cere unei lumi ficționale completitudinea care lipsește realității? Pentru mine problema asta cu adevăratul şi falsul sau golurile din opere mi se par…

E. P.: Noi am şi evitat problema asta, nici nu am discutat despre asta…

A. G.: Am văzut că v-aţi ferit.

D. C.: Aş putea să complic acum puţin problema? [Râsete. Încurajări la complicare.] Mă gândeam la istorie şi la percepţia noastră asupra ei. Citesc acum un fragment din Suetonius, despre moartea lui Augustus, un text pe care astăzi l-am putea percepe ca parțial ficțional, însă pe care el îl consideră istoric. Intenția auctorială este de a demonstra că Augustus era zeu. Şi mă gândesc că tu eşti într-un loc, vezi un eveniment şi în momentul acela nu interpretezi realitatea ca un sistem de semne, dar când apare un eveniment major, te gândeşti: „a, dar şi înainte a zburat o acvilă în jurul lui, sigur era un zeu”. Dar această interpretare apare după ce s-a mai întâmplat ceva care ţi-a dat un indiciu foarte puternic şi datorită căruia ordonezi tot ceea ce ai văzut înainte ca şi cum ar răspunde aşteptărilor tale. Astfel, pe lângă lacunele datorate percepției deficitare, noi ordonăm realitatea în funcție de ierarhii, care sunt constructe sociale, adică ficțiuni. Şi asta ficţionalizează cumva… totul.

E. P.: Spuneaţi, la un moment dat, de faptul că inclusiv în literatură fantasy căutăm bucăţi de adevăr. Cred că până la urmă e un… o parte a orizontului de aşteptare a cititorilor pe care nu putem să-l negăm.

M. U.: Ce anume?

E. P.: Adevărul. Adică trebuie să aibă un punct de care să se lege până la urmă. Nu poţi să-i laşi…

D. M.: Nu se leagă oarecum de realism? Adică orice text tot trebuie să aibă un anumit grad de realism, nu?

E. P.: Ba da. Normal că are, că nu poţi să porneşti…

D. M.: Dacă ar fi ceva total ireal, nu ai înţelege nimic din ce se întâmplă acolo.

E. P.: Nu există ceva care să fie complet ireal, pentru că noi nu avem…

A.-M. D.: Pentru că ceva complet desprins de realitate ar fi de neînţeles.

E. P.: Sau nu există pentru noi.

A. G.: Aici ar fi poate două discuţii, ar fi de disociat. Am senzaţia că discuţia s-a dus în momentul în care a intervenit Mihaela. S-a dus pe altă cale decât pe cea …

M. U.: … pe care s-ar fi cuvenit să meargă, spune, spune, știu că asta intenționai! Multumesc frumos! [Râsete. Aprobări.]

A. G.: Şi am impresia că Mihaela a deschis o discuţie nouă, punând problema receptării operelor. Până acum am vorbit despre coeficientul de adevăr sau de realitate din operele literare, ori Mihaela, aducând discuţia asupra receptării, a vorbit despre felul în care interpretăm textele şi aici mă gândeam că există poate chiar în ultimele decenii o tendinţă de a citi textele literare mai realistă, de a aplica grile mai realiste, mai ideologizate asupra textelor, mai autenticiste, deci s-a schimbat nu numai raportul de adevăr din operele literare, ci însăşi grila prin care citim aceste opere literare şi aş da aici un exemplu care poate e cel mai clar, căci nu îmi dau încă seama dacă sunt foarte clar. Mă gândesc că tocmai operele acelea cu un coeficient înalt de adevăr sau de referent din timpul comunismului de la noi au fost citite de către critici şi poate şi de către o parte din cititori sub imperiul acela al autonomiei esteticului; au fost citite printr-un coeficient înalt de ficţionalizare. Aşa că, ceea ce ar acuza în fond, într-un fel, aici, această lectură realistă a unor texte sau a unor filme care nu ştim ce coeficient de realitate au, ţine de o anumită, nu ştiu, preconcepţie, care e a epocii noastre şi care nu ştiu în ce măsură trebuie demontată sau nu. Şi mă gândesc la toate curentele acestea: new historicism, gender criticism, post colonialism, care sunt grile de lectură evident mai realiste decât lecturile structuraliste, post structuraliste, adică aşteptarea cu privire la presiunea acestora, aşteptarea cu privire la realismul operei, a crescut din cauza sau datorită, aici nu mă pot hotărî, receptării. Noi aşteptăm în mod ciudat mai mult realism de la operele literare decât alte generaţii, alte contexte, alte comunităţi de lectură.

A.-M. D.: Cred că aici e o diferenţă frapantă între orizontul nostru de aşteptare prin paradigma asta nouă de citire şi felul în care sunt create textele în postmodernism, care tocmai că atrag atenţia asupra statutului de ficţiune al textului, prin metaficţiune.

L. P.: Ele se poate întâmpla să nu se contrazică, adică, legat de ce spunea şi Alex înainte, aproape de grila cumva mai realistă e şi una politică, de ce să n-o spunem, ideologică, chiar şi de reglare a conturilor cu trecutul şi, în fine, asta se întâmplă de câţiva ani şi la noi. Ca o paranteză, pentru că şi această discuţie a rezistenţei prin estetic se poate regândi, poate fi pusă sub semnul suspiciunii: în ce măsură scriitorii sau artiştii care au făcut această rezistenţă, în fond, chiar rămâneau în sfera estetică doar, chipurile (cei care, sigur, nu fictionalizat ori “estetizau” după comanda realist-socialistă). Ei bine, erau de fapt într-o postură de putere analoagă aceleia a decidentului politic adesea. Aşteptările noastre de a regândi ideologic literatura zis subversivă a trecutului e realist să existe. Poate ele (studentele care au formulat azi propunerea de dezbatere) au tot dreptul să aibă o aşteptare mai degrabă esteticistă, să spunem, ficţionalistă, doar că… spun că aşteptările diferite nu se contrazic, nu intră în conflict, pentru că ficţiunea (şi când e metaficţiune) poate să fie (şi în intenţia autorului ei, ca şi pentru cititor) şi politică, să mizeze pe asta, să ajungă la un efect, la o eficacitate şi socială, chiar politică, nu numai estetică.

A. G.: Şi uneori aceşti cititori realişti, de data aceasta, care urmează grila realistă, nu ştiu dacă ei nu cunosc pactul ficţional, dar pur şi simplu nu mai vor să-l respecte sau nu e în interesul lor să-l respecte, nu ştiu.

E. P.: Păi tocmai familiaritatea asta cu universul prezentat cred că pur şi simplu le creează o reacţie alergică la însuşi pactul ficţional pentru că nu şi-l mai asumă în momentul în care e clar ceva diferit faţă de ceea ce se aşteaptă să citească. E ceva ce li se poate întâmpla în orice moment sau ceva cu care sunt familiari şi empatizează la un nivel prea înalt, cred.

M. U.: Asta mi se pare o observaţie foarte bună: ideea că această căutare a „textului adevărat” are loc mai ales în momentele în care există continuitate între lumea reprezentată şi lumea în care trăieşte cititorul/ receptorul. Dacă tu l-ai cunoscut pe procuror, vei avea mult mai multe obiecții în momentul în care reprezentarea lui va fi diferită decât o reprezentare pe care ţi-o aminteşti ca „reală”. Dacă nu l-ai cunoscut, vei accepta firesc pactul ficțional.

L. P.: Asta da, şi într-adevăr, apropo, cineva poate ajunge să empatizeze… prea mult, poate apărea o supraidentificare cu rolul, cu situaţia.

A.-M. D.: Pe lângă componenta asta afectivă, eu mă refeream şi la o componentă ludică aşa, la nivel deloc subtil şi chiar evident, în încercările de a înlătura orice caracteristică esenţialistă pentru un personaj şi a face tot felul de jocuri specifice timpului nostru, cum ar fi Hipster Hitler, de exemplu, sau alte cărţi-joc. Şi la asta mă refeream.

Specialiști pe piața ficțiunii

A. T.: Dar cred că asta e eficienţa ficţiunii în realitate; poate că ar trebui subliniat că teoria lumilor posibile, dincolo de tot ceea ce i s-a reproşat, a avut un rol foarte important în justificarea ficţiunii în societatea contemporană, faptul că ficţiunea a fost recunoscută ca o realitate în foarte multe domenii ale existenţei noastre. De exemplu, rolul ficţiunilor și al simulărilor ficționale în spaţiile corporatiste, de la interviurile de angajare până la practicile de stimulare a inventivității. Teoria lumilor posibile ne-a oferit o perspectivă asupra condiției universale a ficțiunii, asupra răspândirii ei în toate domeniile activității umane. Ceea ce are un revers politic foarte important pentru noi. Pentru că ne putem prevala de calitatea noastră de specialişti în ficţiune, ca să revendicăm aceste teritorii din domeniile în care se găsesc. Adică în momentul în care corporatiștii vor să le propună angajaţilor nişte exerciţii prin ficţiune în loc de vechile brainstorming-uri, au nevoie de un specialist în ficţiune care să le spună cum să construiască şi în ce direcţie să o facă.

M. U.: Adrian, tu vorbeşti acum despre viitoare posibilităţi de angajare pentru absolvenții de Litere, nu? [Râsete]

E. P.: Mi-am şi ciulit urechile. [Hohote, de-a dreptul]

A. T.: Păi, nu numai despre asta e vorba?! Cred că trebuie să avem şi o perspectivă politică asupra teoriilor literare. Să înţelegem că dincolo de faptul că sunt mai mult sau mai puţin discutabile, unele teorii ne ajută să facem cu literatura anumite lucruri. Ne ajută să ne descurcăm cu literatura într-o lume tot mai dificilă pentru ştiinţele umaniste. Şi în sensul ăsta ziceam că teoria lumilor posibile a fost foarte importantă în anii ‘90.

E. P.: În perioada în care s-a scris şi manualul nostru de istorie de clasa a patra, din care am aflat că Ştefan cel Mare fusese de neînvins până la dezamăgirea pe care am avut-o puţin mai târziu învăţând pentru BAC, odată cu descoperirea că doar în vreo trei bătălii fusese învingător şi fusese şi vasal.

A. G.: O scurtă paranteză, apropo de discuţia aceasta. Nu înţelegeam în gimneziu, citind din manualele astea la care cred că voi n-aţi ajuns, cred că ați prins manuale al căror conţinut naţionalist nu mai era aşa de mare. Nu înţelegeam de ce, dacă Ştefan cel Mare, Mihai Viteazu și toți ai noștri câştigau întotdeauna bătăliile, cum de plăteam întotdeauna tribut? [Râsete.] Aidcă ei erau învingători, dar noi plăteam tribut sau pierdeam jumătate din ţară. Asta, în capul meu, nu reuşea să capete sens, dar era istoria din manual.

E. P.: Dar oricum e interesant mecanismul acesta cumva patriotard, dacă mi-e permis, de ficţionalizare a istoriei ţării însăşi. Şi până la urmă  am fost şi … nu ştiu … spălaţi pe creier când am fost mici, dacă stau să mă gândesc, pentru că am avut o viziune foarte optimistă şi entuziastă despre propria noastră ţară. Diana, ai ridicat mâna, scuze.

D. A.: Mă întrebam, oare dusă la extreme teoria lumilor posibile, pe ce se bazează sau prin ce sunt aceste lumi realităţi posibile? Răspunsul cred că ar fi: prin limbaj. Limbajul înţeles ca metodă de configurare exterioară a unei proiecţii. Şi ce este acest limbaj? Oare nu tot o convenţie? Nu e el o altă ficţiune pe care noi ne-o asumăm ca fiind reală? Atunci cum mai trasăm graniţele astea dintre realitate şi ficţiune?

E. P.: Eu m-aş bucura să fie o ficţiune limbajul, până la urmă că nu ne-am mai fi chinuit cu gramatica normativă în anul I, adică gândeşte-te câtă libertate de exprimare am fi avut.

D. A.: Legându-mă de ce zici tu, mi se pare că un argument puternic e inclusiv modul în care evoluează limbile şi faptul că ele sunt nişte organisme vii, evolutive, schimbabile, care se contaminează între ele chiar. Dinamica asta mi se pare că subliniază caracterul ficţional, de convenţie a limbii. O convenţie a umanităţii prin raportare la codul cultural.

A.-M. D.: Până la urmă, frumuseţea limbajului şi faptul că îl folosim ca pe o ficţiune arată că e deja acolo ceva ficțional, e cumva împins să lucreze așa. Limbajul nu ni-l asumăm ca realitate, ci tocmai, cred că ni-l asumăm ca pe o ficţiune, pe jumătate conștienți de aparatul de convenții ale lui și de resorturile codului.

D. A.: Dar depinde. Prin inerţie el devină asumare. Eu aşa cred. Adică e posibil ca noi filologii să ne punem problema convenţiei, însă ceilalţi nu. Ei îşi asumă limbajul, constructul cultural ca adevăr incontestabil, ca fapt dat.

M. U.: Uite că am ajuns să discutăm și despre codificarea de gen. Tu vrei să spui că e ca atunci când te duci la bunica şi ea spune o propoziție de genul: „A venit pe la noi un om şi o femeie.” Firește că n-are rost să-i zici: “Cum adică, bunico? Femeia nu e om?”, pentru că ea ți-ar răspunde invariabil „ei, mai lasă-mă, lasă-mă cu astea, că pe la noi aşa se spune.” O utilizare a convenției lingvistice, cu tot cu presetările ei sociale, fără conştientizarea ei.

D. A.: Da, si chiar mai mult. În sensul ăsta dădeam exemplul cu lumea noastră, a celor care lucrează cu textele. Poate că noi simţim posibilitatea dinamică a limbajului, însă oamenii simpli nu cred că stau să analizeze …problemele astea subtile.

M. U.: Uite, asta ar fi o altă discuţie, dacă e vorba de o dexteritate lingvistică, de o dexteritate de tip filologic, în această conștientizare a operării cu ficţiuni, sau nu. Eu mă îndoiesc că dexteritatea aceasta ține de educație.

D. A.: Se poate să nu ţină de educaţie, dar problema pe care o ridicam e, dacă pentru noi limbajul e ficţiune, iar pentru alţii e adevăr dat, unde mai trasăm granița ficţionalizării?

A. G.: Aici e problema, căci într-un fel, dacă ne legăm şi de ce zicea Adrian despre asumarea acestor jocuri ficţionale în realitate, păi, ăsta e chiar punctul de la care porneşte Toma Pavel în definirea lumilor ficţionale. El vorbeşte despre lumile ficţionale ca despre nişte onthological landscapes, despre nişte rezervaţii ficţionale în interiorul realului. Pentru mine, credinţele bunicii de care vorbea Mihaela reprezintă ficţiune. Pentru mine e o abstracţiune ficţională. Sunt mai multe lumi paralele, chiar ficţionale, în aceeaşi lume în care trăim. Îmi amintesc aici de romanul lui Adrian Schiop, Soldaţii. Am simţit nevoia să mă uit, după ce am citit despre lumea aceea a Ferentarilor, care pentru mine realmente e o ficţiune, pentru mulţi dintre noi e o ficţiune; am simţit nevoia să mă uit pe Youtube să văd dacă într-adevăr lucrurile sunt exact ca acelea descrise în roman. Şi într-un fel de aici porneşte definirea lumilor ficţionale la Toma Pavel, de la demonstraţia că ficţiunea nu e în mod radical diferită de realitate şi că în realitatea noastră trăiesc mai multe lumi paralele la care noi, din interiorul comunităţii noastre, n-avem acces; într-un fel de rezervaţii psihologice, ontologice, nici nu ştiu cum să le spun, la care nu avem acces şi pe care le putem trata la un moment dat exact ca pe ficţiunile literare. De-asta se şi vorbeşte tot timpul despre România profundă, de altă Românie, pentru că n-ai pur şi simplu acces la comunitatea aceea care operează cu nişte valori care sună la fel de omogen, care sunt la fel de omogene şi de bine ordonate ca lumile acestea ficţionale, ca legităţile acelea interne ale lumilor ficţionale de care s-a tot vorbit. Despre lumea profundă a satului cred că se mai vorbeşte şi azi ca și când ar fi o lume omogenă. Mai există şi azi sate în care nu există curent electric, în România. Şi acelea au nişte valori omogene şi o anumită structură internă care ţin de aceste o rezervaţie ficţională din interiorul realităţii. Şi asta-i interesant la Toma Pavel. Că el defineşte lumile încearcând să reducă cât mai mult distanţa dintre ficţiune şi realitate. Or, ce-au făcut toţi structuraliştii şi formaliştii în ultima jumătate de secol a fost exact inversul, să facă ca cele două entităţi – lumea reală şi lumea ficţională- să fie absolut separate, distincte în orice context. El încearcă… Ar fi şi aici de discutat. Ar fi şi aici obiecţii.

D. M.: Nu putem spune că de fapt, în urma a ceea ce aţi spus dumneavoastră şi doamna profesoară Ursa, şi realitatea are un grad mai mare sau mai mic de ficţionalitate?

E. P.: Dacă extrapolăm puţin şi luăm, să zicem, o prezentare a unei ceremonii a ceaiului din Japonia, o descriere a unu ritual din China şi aşa mai departe, care-i perfect real în graniţele culturii lor, şi îl aducem în Europa secolului XV, pe noi, exotismul acelei descrieri ne va duce cu gândul la ficţiune şi la ceva ireal, pentru că nu se supune legilor noastre şi lumea… adică, definiţia lumilor posibile e strict legată şi de cultură, şi de modul în care ne reprezentăm graniţele astea…

A. G.: O comunitate culturală, interculturală.

A.-M. D.: Dacă ar fi să mergem pe acest fir şi să ne legăm nu doar de elementele astea ritualistice şi de cutume, care sunt mai aproape de a deveni o suprastructură ficţională, putem spune chiar că paradigma în care trăim noi sau oricare paradigmă ar putea să fie gândită ca o suprastructură care organizează rezervația ficțională şi care e alcătuită din idei care plutesc undeva în aer şi ne organizează gândurile, viziunile despre lume, fără să fie atât de evident.

A. G.: Apropo, încă un exemplu care-mi vine acuma-n minte, acel caz cu spovedania, acel caz de la Tanacu, de acum câţiva ani…

L. P.: Şi Andrei Şerban a făcut un spectacol după cazul Tanacu.

A. G.: Da! S-au construit foarte multe ficţiuni pornind de la cazul ăsta, fie că au fost romane, fie că au fost filme … de ce? Pentru că, probabil, întreaga comunitate românească a receptat uluită faptul ăla absolut neverosimil că la noi, în secolul XXI, se mai petrec exorcizări ca în Evul Mediu, a receptat acel eveniment ca un fel de rezervaţie ficţională în interiorul realului, de aceea a atras atenţia atâtor artişti; evenimentul ăsta a fost într-adevăr un fel de revelaţie ficţională în interiorul realului, într-atât era de stranie …

L. P.: O survenire în real a unei lumi paralele.

A. G.: Exact! Pe care nu o credeai posibilă, atât era de îndepărtată de orizontul nostru de aşteptare, de comunitatea noastră culturală, intelectuală…

A.-M. D.: Iese cu totul din paradigma noastră și nimic nu ne pregătește pentru asta. Pentru că nu avem pactul ficţional explicit aici, adică nici măcar implicit, că nu există, noi chiar ne simţim bruscaţi de continuarea asta a realităţii într-un mod de-a dreptul miraculos, să-i spunem așa, dacă ar fi să așezăm episodul într-o categorie ficțională.

E. P.: Sau miraculos în sens… rău, de data asta.

L. P.: Da, acum, da, cam cum a fost şi in cazul lui Andrei Şerban; a făcut un spectacol pe lângă filmul pe care…

A. G.: Şi tot ce au făcut aceşti artişti a fost pur şi simplu să ia, să decupeze evenimentul ăla care era ficţional de-a gata, sau ficţionalizat de-a gata.

L. P.: Cred că-i atrăgea şi doza de brut, de imediat… aici discuţia a luat-o cumva şi spre mizele antropologice ale felului de a ficţiona, pentru că pentru cei din satul fără electricitate ficţiunile sunt altele, şi pentru noi cei de aici, care vorbim aceste lucruri sofisticate, din nou altele, noi îi vedem pe ei şi lumea lor ca ficţiune; din punct de vedere antropologic, poate e o greşeală…

A. G.: Discursul dominator, asta voiaţi să zici.

L. P.: Da, sigur, şi în plus, poate că…

A. G.: …am fi şi noi la fel de ficţiuni pentru ei, ca ei faţă de noi.

L. P.: Ha, chiar… Dar legat de ce spunea Ana-Maria mai înainte: e ca într-un performance care se vrea foarte viu, foarte radical viu, dar există totodată şi în plan ficţional, şi e trăit total, live, crud, că tot vorbeam de reprezentare… Oricum, vroiam doar să spun că dacă se dezvoltă astăzi o teorie despre ficţionalitate, cred că nu se poate să nu ne confruntăm sau să nu se ia în calcul şi discuţia despre noile tehnologii şi virtualitatea, pentru că repune pe alte nivele de discuţie ceea ce discuta şi Toma Pavel. Adică, aşa cum Toma Pavel vede mai multe landscapes ale lumii ficţiunii, mai multe “peisaje”, de fapt nivele de ficţionalitate, care diferă – depinde de cat de mult plonjăm în lumea lui Swift sau într-o ficţiune care e mai degrabă mimetică -, tot aşa… odată cu apariţia realităţii virtuale ar fi vorba de mai multe nivele de real-virtual, nu?

M. U.: Emma, Ana și Daria au vrut de fapt să deschidă discuţia și spre această zonă, dar eu le-am îndiguit elanul, ca să nu o luăm aşa, într-o singură ședință, peste tot. Au vrut să propună și un text din Mary Laure Ryan, care exact asta discută, apropiind chiar ceea ce se întâmplă când citim ficţiune de ceea ce se întâmplă când avem acces prin tehnologie la realităţile 3D, cu multiple dimensiuni. Ryan susţine că lectura de ficţiune poate fi văzută ca imersiune într-o altă lume, efect similar celui facilitat de tehnologiile virtualității. Dar – desigur – ar fi fost un cu totul alt câmp de discuţii.

L. P.: Uite, într-adevăr, în 2015 nu putem să nu aducem in joc şi virtualitatea când discutăm de ficţionalitate, asta tocmai ca să testăm termenii, cât pot ei “duce”, pentru că nu neapărat putem inova tot timpul termeni şi concepte, ci nu strică să le testăm viabilitatea celor vechi. Ficţionalitate în raport cu virtualitatea – să vedem cum acestea se situează unul faţă de altul, şi cât “tărâm” mai este dincolo de ficţional şi non-ficţional când vorbim de virtual. Pentru că poţi fi absorbit, imersat, dar poţi să fii şi distanţat la un spectacol hibrid, multimedia…

E. P.: Poate că imaginea cea mai bună ar fi fratele meu care se joacă tot felul de jocuri, nu ştiu, n-am înţeles niciodată…

A. G.: Păi, şi tu, citeai romane realiste!

A.-M. D.: Poate nici el nu te înţelege.

E. P.: Tocmai mi-a cerut împrumut nişte bani şi i-am spus „dar pentru ce ai nevoie?” „păi” zice „trebuie să-mi cumpăr o armură.” Şi în momentul ăla, vă daţi seama, am căzut pe spate. „A, nu,” zice „pentru caracterul meu.” Şi atunci am zis: e clar, trebuie să investim în caracterul tău şi cred că asta e imaginea cea mai bună pentru că şi în lumile astea virtuale, de care vorbeaţi dumneavoastră, e tocmai acea continuitate, dar la un nivel mult mai subtil şi cumva mai, nu ştiu cum să spun, ca de reclamă, îţi oferă o…

L. P.: Subtil, adică plonjezi pe nesimţite, pentru că tinerii vorbesc „EU fac asta”. Depinde însă dacă sunt jocuri sau dacă vezi un spectacol cu mize, pretenţii… estetice (de Bill Viola, de Obermaier etc.).

E. P.: Oricum e o anumită tendinţă de reclamă şi să-ţi ofere, şi să completeze cumva acele părţi care simţi că lipsesc.

A.-M. D.: Da, şi dacă ar fi să mergem puțin mai departe, chiar şi în social media noi ne creăm un caracter. Putem spune că într-o anumită măsură suntem o autoficţiune.

D. C.: Apropo de armura fratelui tău, Emma, mi se pare că ne agăţăm foarte mult de sensul cuvintelor; noi definim o cană prin cuvântul „cană” şi ne gândim imediat la un obiect cu care bem apă şi dacă intrăm în casa cuiva şi vedem flori plantate într-o cană ca într-un ghiveci spunem „vai, ce excentric!”. Dar, parcă ne legăm foarte mult de sensul cuvântului când folosim un obiect, deşi poate are mai multe…

E. P.: Păi, de ce crezi că am vrut să investesc în caracterul lui, no pun intended?

A. G.: Poate aici, ca să nu mai teoretizăm steril cu privire la raportul realitate-ficţiune, ne spune Ştefan cum şi-a găsit chirie, dacă nu e o chestie prea personală. Mie mi s-a părut fenomenală întâmplarea. Am zis că voi da exemplul ăsta la toate cursurile.

E. P.: L-aţi obligat acum, trebuie să spună…

L. P.: Dar dacă ar scrie o proză despre asta?

[Asupra secretului imobiliar împărtășit metacriticilor de Ștefan Baghiu vom păstra deocamdată tăcerea, dar vom spune că așa s-a încheiat prima întâlnire în noua formulă.]

(au transcris, beneficiind de întreaga gratitudine a preopinenților,

Alexandra Turcu, Andreea Stoica și Andra Felea)

Discuția a fost publicată de revista Cultura: prima parte aici, iar a doua parte aici.

(Simona Vasilache, Cinstite obraze, moftangii și domni, Cartea Românească, București, 2012)

Extrem de incitată tema cărțuliei Cinstite obraze, moftangii și domni, semnată de Simona Vasilache. Volumul de nici 150 de pagini, redactate aerisit, a câștigat premiul pentru Concursul de manuscrise al Uniunii Scriitorilor din România și reprezintă debutul în critică al autoarei. E drept, însă, că pentru cititorii fideli ai „României literare”, numele autoarei are o oarecare rezonanță. Inițial cronicar, Simona Vasilache a renunțat destul de repede la comentariul actualității și la trierea valorică a cărților, pentru a se dedica plimbărilor interpretative „Prin anticariate”. Scotocirea printre cărți vechi, gustate cu toate papilele stilistice deschise, o prinde mai bine pe Simona Vasilache decât abordarea tranșantă și pragmatică, cu fler disociativ, a celor mai noi apariții. Cititul în singurătate – și de plăcere – făcea mult rău cronicilor tinerei autoare, care își ambiguiza și manieriza mesajul până într-atât, încât el devenea de multe ori neinteligibil. Referințe ezoterice, paralele de uz strict personal, comparații atât de nuanțate încât tindeau să piardă din vedere termenii obiectivi sau doar formulări prețioase alcătuiau, toate, o recuzită mult prea costisitoare pentru un critic literar.

Într-un fel, aceste caracteristici ale scriiturii Simonei Vasilache trec și în carte. Doar că aici tematica e mai permisivă, de vreme ce autoarea își alege un subiect situat la confluența studiului literar, al istoriei ideilor și al eseului moralizator. Din unghiul amestecului în stil retro al celor trei, Simona Vasilache e primul (unicul, din câte știu eu) discipol al Ioanei Pârvulescu, fără a deține însă claritatea stilului acesteia. Întoarcere în Bucureștiul interbelic sau În intimitatea secolului XIX, citate în cartea debutantei, nu sunt simple referințe documentare, ci modele de scriitură. Prin ea însăși, tema studiului e extrem de cuprinzătoare, părăsind sfera oarecum limitată a cercetării tematice. A scrie despre onoare e, remarcă tânăra autoare în introducere, extrem de dificil tocmai pentru că istoria ei se confundă, până la un anumit punct, cu „istoria lucrurilor serioase”. O istorie a umorului e mai ușor de scris, „câtă vreme râsul derobează, pe când seriozitatea obligă”.

Cu toate acestea, Cinstite obraze, moftangii și domni nu e numaidecât o carte serioasă. Sau, corect spus, nu o carte redactată într-un stil serios. Căci gravitatea temei e contrabalansată mereu de un eseism vioi, în care asocierile libere sunt întrecute doar de sclipiciul stilului. Autoarea încearcă să refacă o istorie a ideii de „onoare”, occidentală și românească, din Antichitate până în interbelic, însă n-are nicio tragere de inimă spre tipologizare și spre excursul documentar. Astfel încât lucrurile care se rețin sunt mai degrabă idei răzlețe sau diagnostice numai pe jumătate formulate. Mesajul de subtext al cărții e următorul: dacă mai poate fi luată în considerare azi, într-o lume în care asistăm la demonetizarea tuturor principiilor abstracte, onoarea mai poate fi resuscitată doar într-o formă parodică, asezonată de multă ironie și autoironie.

Dincolo de ele se întrevăd, totuși, trei segmente centrale ale construcției cărții. Dacă onoarea nu e definită niciunde în termeni clari (deși n-ar fi stricat un mai mare efort în acest sens), e pentru că ea n-are o definiție supra-istorică, ci e coextensivă modelului social-cultural al fiecărei epoci. Romantismul e epoca „onoarei grupului” și a „onoarei individuale”, post-romantismul (asimilat în întregime caragialismului) e dominat de „zodia moftului”, în timp ce interbelicul – acolo unde se și oprește comentariul criticului – echivalează cu declinul onoarei. Multe și mărunte sunt aserțiunile Simonei Vasilache în fiecare dintre cele trei segmente ale cărții, mai ales pentru că, posedând o inteligență permanent excitată, de bătaie scurtă, autoarea nu se oprește la câteva exemple paradigmatice, puse pe masă cu argumente, ci mizează pe un tehnica amalgamării citatelor și a suprapunerii scenelor. Dacă vorbim de romantism, onoarea de grup și cea individuală sunt ilustrate prin opere îndeajuns de variate încât să convingă de amplitudinea temei, însă nu îndeajuns de omogene pentru a proba capacitatea de selecție a cercetătoarei. Bătăliile românilor lui Bolintineanu, Răzvan și Vidra lui Hasdeu, poemele lui Alexandrescu, Alecsandri, Eminescu, Coșbuc sau Goga, compun, toate, un discurs prin excelență eteroclit, care zboară prea liber din citat în citat și din scenă în scenă, nereușind să închege un tablou de ansamblu. Argumentația Simonei Vasilache se consumă în rafale de maxime și sentințe, formulate, aproape toate, pornind de la cazuri particulare. Neîncălzit în argumentație, cititorul e permanent luat pe sus de un amestec intertextual necontrolat (aceeași pagină face uneori loc lui Baricco și Caragiale), însoțit de jumătăți de raționamente. Iată în ce termeni încearcă Simona Vasilache să descrie onoarea omului romantic: „Luându-și adio, omul romantic seamănă bine cu înțeleptul din snoava orientală care, cu puțin înainte de moarte, și-a burdușit haina cu artificii, ca să transforme banala lui deferire focului într-un spectacol. Retragerea romantică e o explozie. Retragerea modernă, dimpotrivă, e implozie. Plănuirea unei acțiuni care nu se întâmplă și care, dacă totuși s-ar întâmpla, ar fi de îndată repudiată. Între aceste două șiruri de onoare, fiecare în felul lor, omul de tranziție e din neamul barbarilor lui Baricco, oameni fără suflet, ușori, goi. Permanent în mișcare, luați de vânt, cum s-ar spune, căutând să se mențină într-un spațiu public care nu mai e ce-a fost. Și ajunge să citim Decadență, articolul lui Caragiale din preajma lui 1900, ca să înțelegem că vremea declamațiilor a trecut, în această lume populată brusc cu indivizi care nu mai ies la «ezirciț»”. La fel de imprecis, printr-o trecere accidentată de la general la particular, e comentat și rolul nuvelei Alexandru Lăpușneanu în conturarea onorabilității de secol XIX: „Baza pe care se ține ironia (romantică) a lui Negruzzi este convingerea personajului că mecanismele lui de gândire sunt perfect tranzitive, cu alte cuvinte, că mintea celorlalți – și, implicit, mentalitatea societății – funcționează după tiparul lui individual dereglat. Adică Ruxandra doamna s-ar putea teme chiar de ce se temea și el: că boierii uneltitori o să-i ia tronul. Așa că lugubrul spectacol pe care i-l oferă e un leac de frică în înțelesul cel mai propriu: iată-i, nu mai pot face nimic. Onoarea romantică nu funcționează altfel. Pentru omul romantic, gândirea în alb și negru este un dat, însă tranzitivitatea pe care o pomeneam, posibilitatea trecerii de la una la alta («înnegrirea» prin nedreptate și «albirea» prin penitență – modelul Jean Valjean, bunăoară), e terțul inclus” ș.a.m.d.

Nu-i mai puțin adevărat că, dacă zăbovește îndeajuns asupra textului îndeajuns, încercând să descâlcească ghemul argumentației, cititorul poate trage oarecare folos din câteva observații ce ar merita dezvoltări mai ample: valabilă e întreaga analiză a onoarei post-romantice, unde Simona Vasilache reușește să descompună cu succes paradigma în subconcepte interesante: „moftul”, „onoarea de familist”, „hatârul”, „pretenția”, sunt, toate, modalități caragialiene – și nu numai, căci sunt îndeajuns infiltrare în limbajul epocii – de a deconstrui „onorul” romantic. Nu de puține ori, formulările căutate ale autoarei reușesc să depășească gratuitatea eseistică în favoarea preciziei și a clarității. La Mateiu Caragiale, „pretenția e scurtarea căii de la iluzie la adevăr”. În același capitol se stabilește, aforistic, distincția dintre hatâr, pretenție și moft: „Dacă hatârul era avanpremiera moftului, lutul din care se coace, pretenția e postfața lui, moftul șlefuit”. În general, însă, teatrul lui Caragiale oferă autoarei prilejul de a-și ascuți intuiția. Foarte bune sunt observațiile despre „cultura vinii” și a secretului, evidente peste tot în societatea „post-onorabilă” a lui Caragiale: „Lumea tranziției iese, am mai spus-o, cu încetul din regimul rușinii, pentru a ajunge în cel al vinii. Oamenii vechi, ca Dumitrache, ca Trahanache, ascultă de primul imperativ. Ca să nu se afle, trebuie «puțintică diplomație». Ei știu ce știu, dar miza e să nu știe și alții. Așa că onoarea de familist, onoarea, în genere, trebuie pusă în relație cu un anume regim al secretului”. Consecința? Toate damele lui Caragiale (și nu numai, aș zice eu) suferă de o paranoia a secretului. „Cu toate astea, secretul doamnelor e, în mintea domnilor, mai mult o presupunere formală. Ca și, helas, onoarea lor”, notează Simona Vasilache.

Sunt, aceste observații, indicii că, dacă ar fi avut răbdare să așeze documentele pe masă, să digere structura lucrării și să-i premediteze evoluția, renunțând la asocierile ezoterice și la impreciziile de limbaj – simptome ale grabei redactării –, Simona Vasilache ar fi putut da un studiu remarcabil. În această formă nefinisată (autoarea dedică interbelicului, acolo unde numai imaginarul lui Camil Petrescu ar fi putut oferi un studiu monografic), însă, Cinstite obraze, moftangii și domni pare mai degrabă o ciornă. Așteptăm transcrierea pe curat.

(text apărut în Vatra, nr. 1-2 / 2013)