• 1 Grisélidis, nouvelle. Avec le conte de Peau d’Âne et celui des Souhaits ridicules. Paris, veuve de (...)
• 2 Contes des Fées, par Ch. Perrault, de l’Académie française, Paris, Lamy, 1781, édition qui comprend (...)

1Seule l’édition versifiée de ce conte est de l’auteur1, l’édition en prose de 1781, la plus communément connue, sera attribuée ensuite à tort à Perrault lui-même2. Il serait apparemment aisé de retrouver, dans les personnages et les objets symboliques de ce conte des significations et des valeurs que la mythologie antique avait depuis longtemps mises en place. C’est ainsi que l’on peut voir dans l’âne producteur d’or l’agent métamorphosant, à la manière d’un animal « alchimiste », de sombres déchets en or pur ; dans les motifs des robes demandées, le Temps (le dieu Kronos), la lune et le soleil en tant qu’astres porteurs alternatifs d’équilibre cosmique ; et enfin, dans la fée, marraine de la princesse, la reprise d’une divinité chtonienne, évoquant « les dieux » qui récompensaient la vertu lorsqu’elle se heurtait à une volonté de désordre tout à la fois éthique et cosmique, les divinités du panthéon ne cessant d’intervenir au sein des querelles humaines. De plus, la fée suit ici la princesse dans son cheminement au sein du monde et à l’appel de cette dernière, elle peut faire surgir de terre la cassette (« toujours sous la terre cachée ») où se trouvent les trois robes et les bijoux. L’incident de la bague tombée dans la pâte du gâteau maintiendrait le lien souterrain avec les précieux produits de la terre, puisqu’il s’agit d’une émeraude cerclée d’or fin, produit minéral s’unissant à une élaboration du végétal, en l’occurrence de la farine de blé.

• 3 Pascal, Pensées, Pensée 78.
• 4 Cf. Version versifiée, éd. cit., p. 145, note 2. Cf. sur ce sujet, Gheeraert, T. et Plazenet, L.-20 (...)
• 5 Cf. Hennard Dutheil de la Rochère, M. et Dasen, V. (2011), « Des Fata aux fées : regards croisés de (...)

2Il est fort certain que Perrault, bon connaisseur des traditions orales et écrites du paganisme, a voulu jouer avec la transfiguration que le conte médiéval puis le conte moderne ont opérée dans la reprise de motifs antiques. Ces derniers seraient encore reconnaissables sous l’apparence nouvelle que leur ont d’abord donnée la domination du christianisme au Moyen-Âge, puis du rationalisme mathématique au dix-septième siècle. C’était en particulier le cas avec un Pascal représentant éminent des deux courants, religieux et scientifique, conjoignant plus ouvertement encore que Descartes les deux références scientifique et religieuse. N’oublions pas l’avis de Pascal : « Descartes, inutile et incertain »3 qui ne vise pas le Descartes savant, mais l’inutilité et l’incertitude « démonstrative » des preuves cartésiennes de l’existence de Dieu comparées aux certitudes de la révélation et de la foi. L’on sait par ailleurs que la famille de Perrault était liée aux milieux jansénistes critiquant le relâchement moral des casuistes jésuites4. Ainsi, substituées aux Fata et aux Parques5, les « fées » ou « marraines » seraient devenues responsables du rétablissement magique de l’ordre moral ou matériel des choses au sein d’une Création ayant pris la relève de l’ancien Cosmos des païens.

• 6 Version versifiée, ibid., p. 146.
• 7 de Préchac, J. (1698), Contes moins contes que les autres, Sans Parangon, la reine des Fées, Barbin
• 8 Version versifiée, p. 147, note 2.
• 9 Barchilon, J. (1981), Charles Perrault, Twayne Publishers.
• 10 Fumaroli, M. (1998), « Les Contes de Perrault, ou l’initiation à la douceur », in La Diplomatie de (...)
• 11 Nous avons abordé ce point dans Stanguennec, A. (2018), « Le savoir propre à l’animal dans les cont (...)

3Cependant, bien des notations discrètement et ironiquement adressées aux lecteurs avertis de Perrault le laissent entendre à qui n’a pas des oreilles d’âne : la science et la technique modernes peuvent satisfaire, les demandes des trois robes que la fée-marraine assuraient irréalisables par les ouvriers du roi. Dans « Peau d’Asne », bien qu’étant « une admirable Fée / Qui n’eut jamais pareille en son Art »6, la marraine est sur ce point de bien mauvais conseil pour l’héroïne, de sorte que l’on pourrait concéder qu’elle « raisonne mal » en pensant que la technique des ouvriers du roi sera incapable de réaliser ces robes. Aussi l’a-t-on noté : « les miracles rendus possibles par le progrès des arts rivalisent avec le pouvoir des fées et le ruinent ; la leçon, ici, est la même que celle qui se dégage des Contes moins contes que les autres de Préchac7 : le merveilleux technique, rationnel et humain, l’emporte sur le merveilleux magique »8. Perrault ne manque pas de souligner comme en passant l’échec de cette stratégie en laquelle la fée plaçait une confiance absolue et à laquelle elle va substituer, sans le scrupule moral qu’on attendrait d’une fée, la cruelle demande de la peau de l’âne royal, l’animal pondeur d’or sur lequel repose la plus grande part du Trésor Royal. Mais le calcul « économique » de la fée s’avèrera aussi inexact que l’avait été son calcul d’impossibilité technique : le roi n’hésitera pas à sacrifier sa « ressource » principale pour s’unir à sa fille. Ce trait, prenant la suite des échecs dans les demandes de robe, ne semble pas davantage plaider en faveur de l’infaillible ingéniosité que la tradition populaire associe aux pouvoirs des fées. Elle confirmerait les interprétations (J. Barchilon9, M. Fumaroli10) selon lesquelles Perrault autonomise littérairement ses contes de l’emprise populaire et folklorique en les mettant sous les normes mondaines de son siècle. Pourtant, la fonction de rétablissement de l’ordre naturel et moral là où de mauvais esprits l’ont provisoirement menacé, est une constante des anciens mythes, des vieilles légendes et des plus récents contes merveilleux que l’on retrouve ici. Et la fée transformera son échec en réussite en faisant servir la peau d’âne à la dissimulation et à la fuite de la princesse accompagnée souterrainement de la cassette magique. On pourrait même admettre que la fonction souvent dévolue à l’animal dans les contes populaires de tirer les personnages de situations difficiles, en particulier de faire passer d’une condition humiliante et méprisée à une condition reconnue comme supérieure11, voire noble, est ici encore présente de façon certes paradoxale, puisqu’il s’agit de la peau d’un animal mort, redevenu vil, alors que, vivant et producteur d’or, il vivait au sein de la noblesse. Reste que la « morale » conclue de ces contes n’a rien à voir avec la « moralité » vertueuse qu’il serait illusoire de vouloir y trouver, car ’ordre qu’on y rétablit avec l’aide des fées est celui de la cour et des salons français de cette fin de siècle : vanité, arrivisme, habileté, tout cela est l’ordre vrai d’un monde désenchanté et Perrault le sait.

• 12 Version versifiée, éd. cit., p. 146.
• 13 Perrault, C. Parallèle des Anciens et des modernes, Deuxième Dialogue, II, édition Corpus, https:// (...)
• 14 Descartes, R. (1637/1953), Discours de la méthode, Sixième Partie, in Œuvres, Gallimard, p. 168, so (...)
• 15 Boileau, N. (1966), « Traité du sublime », in Œuvres complètes, éd. F. Escal, Gallimard, p. 342.

4La fée de « Peau d’Âne », quant à elle, vit « Loin, dans une grotte à l’écart / De Nacre & de Corail richement étoffée »12, à l’image du luxe dont ne manquent pas de s’entourer les grandes dames. Si les fées sont généralement présentées comme des personnages très puissants dans les contes de Perrault, nous avons rappelé que leurs pouvoirs y sont pourtant parfois remis en question. Ceci n’est pas sans analogie avec la préférence déclarée de l’auteur pour les copistes modernes aux originaux antiques eux-mêmes : « les faux Antiques me plaisent davantage que les véritables »13. L’analyse montre que Perrault n’intègre pas vraiment comme tels les antiques pouvoirs magiques dans son conte et lorsqu’il en parle, c’est souvent en les mettant ironiquement en doute. Ou plutôt c’est en faisant des fées les expressions populaires d’une tradition arriérée qu’il instaure une tension demeurant ambigüe entre modernité chrétienne-rationaliste et antiquité païenne-irrationnelle. Perrault se montre partisan des valeurs caractéristiques de la modernité rationnelle, valeurs caractéristiques de ses prises de position dans la Querelle des Anciens et des Modernes en faisant de Descartes le héros savant et chrétien qui nous rend, par la science et la technique, « comme maîtres et possesseurs de la nature »14, puisque Dieu seul en est le véritable maître en tant que créateur. Cet idéal de maîtrise anime l’esthétique de Perrault de sorte que c’est la catégorie du Beau, fait d’équilibre, de symétrie et de correspondances réglées qui est son fondement à l’opposé du Sublime fait d’exaltation de l’âme et de démesures foudroyantes, « à quoi, écrivait Boileau il est bien difficile, pour ne pas dire impossible, de résister »15.

• 16 Zuber, R. (1987), Présentation des Contes de Perrault, Imprimerie Nationale, Lettres françaises.

5Pourtant, toutes les fées de Perrault jouent un rôle semblable auprès des jeunes princesses : elles déterminent leur avenir dans la continuité d’une lointaine tradition remontant à l’Antiquité (celle des Parques-Fata-Fées) au service de laquelle la fée s’est vouée. Or, la raison des ambiguïtés et des ambivalences relatives à l’appréciation qu’il formule des initiatives de la fée, est l’adoption par Perrault de l’exaltation des progrès démontrés en son temps et ses contes sont, comme le relève Roger Zuber, bien plus qu’une « contrepartie merveilleuse des prétendues “sécheresses” du siècle de Louis XIV, de son “cartésianisme” et de sa “rationalité” »16. L’auteur ne renoncerait pas pour autant à une certaine rationalité, sous la forme d’une logique ici au service de l’interdit de l’inceste et du rétablissement de la morale exogamique.

• 17 Descartes, R. (1630), « Lettre à Mersenne du 25 novembre 1630 », Œuvres complètes, éd. Adam-Tannery (...)
• 18 Perrault, C. Parallèle, loc. cit., en ligne.
• 19 Ibid.
• 20 Nous renvoyons à l’édition Corpus, édité en ligne, « Introduction. Enjeux de l’édition ».
• 21 Ibid., tome I, note 138. Les auteurs renvoient à Descartes, R. Principes de la philosophie, IV, art (...)
• 22 Cf. Lévi-Strauss, C. (1958), Anthropologie structurale, Plon et les schémas des attitudes entre par (...)

6Même si, comme nous en avons convenu plus haut, Perrault se situe en une proximité de foi et de pensée avec Pascal, c’est aussi Descartes, l’auteur auto-déclaré de la « fable du monde »17 qui est l’objet de ses éloges : « j’estime infiniment Monsieur Descartes »18 et la raison en est donnée : « Monsieur Descartes a donné si agréablement et si sagement le nom de Roman philosophique à ses plus sublimes et plus profondes méditations »19. De même, veut dire Descartes, que les meilleures explications de la physique moderne ne peuvent prétendre se placer au point de vue de la raison du divin Créateur et se présentent ainsi à la manière de « fables » dont le lecteur peut prolonger l’ordre suggéré des événements par ses inventions personnelles, de même les liens suggérés entre les personnages et les événements d’un « conte » peuvent être prolongés et explicités à la manière d’hypothèses plaisantes par le lecteur que nous sommes. Il convient de rappeler que les Contes sont strictement contemporains du Parallèle des Anciens et des Modernes et que « ce corpus ne prend tout son sens que si on le recontextualise efficacement »20. Les auteurs de cette remarque ajoutent en note : « au contraire, le lecteur devient acteur et peut déboucher au terme de la lecture complète sur une certitude morale du même type que celle obtenue par déchiffrage d’un code secret »21. Nous ne manquerons pas de nous saisir de cette possibilité de « décodage » personnel et nous proposerons l’essai d’un prolongement rationnel contemporain au rationalisme de Perrault : celui des schémas d’équilibres structuraux construits par Lévi-Strauss dans ses schémas d’anthropologie structurale22. C’est donc la possibilité d’une interprétation par la modernité de la structure événementielle du conte qui a retenu notre attention et motivé notre projet dans la continuité du rationalisme moderne adopté par le conteur.

• 23 Peau d’âne, film musical de Jacques Demy (1970).
• 24 Peyrache-Leborgne, D. (2021), « De la peau qui protège à la peau qui tue », in F. Calas (éd.), Peau (...)
• 25 Ibid., p. 68.

7Après cette Introduction, venons-en à l’interprétation structurale de ce conte. Elle consistera à en inscrire « géométriquement » les principaux personnages dans un losange dont le centre (point 2) est occupé par la reine mère et la marraine-fée et dont les sommets sont 1 (le Roi, père de la jeune princesse), 3 la jeune princesse avant sa fuite, 4 la princesse revêtue de la peau d’âne qui lui donne son nom, 5 le point sommital occupé par le jeune prince qui l’épousera. Que le centre soit occupé par la reine mère et la marraine-fée se comprend du fait que ce sont les valeurs portées par ces deux personnages, grande beauté de la reine et pouvoir magique de la fée, qui, à la manière d’une énergie rayonnante, orientent et motivent les actions des personnages, de sorte qu’ils devront tous, à un moment décisif, entrer en contact avec ces valeurs et subir les influences associées de ces figures féminines. L’opposition des sommets en verticalité est aussi remarquable (5 Masculin / 3 Féminin) qu’elle l’est en horizontalité (1 Roi-noble / 4 Peau d’âne-ignoble). C’est la fée-marraine qui assure la fonction d’unir, en respect de l’exogamie menacée, les opposés verticaux et de séparer socialement les opposés horizontaux, union et séparation nécessaires à l’équilibre de l’ensemble du monde (le losange), de façon que la séparation de Peau d’âne et du Roi ait pour but de permettre l’union de la Princesse et du Prince. Ajoutons qu’à cet égard le film de Jacques Demy23 prolonge audacieusement la fonction de réconciliation finale du triangle 521, puisque le cinéaste a fait en sorte que le Roi épouse à la fin la fée-marraine elle-même. D’une manière relevant plus généralement encore de l’anthropologie, il s’agit bien pour le personnage principal d’assurer la reconnaissance interhumaine de son identité sociale au-delà de la famille contre ce qui y fait obstacle, ici en l’occurrence l’inceste. Comme l’a montré Dominique Peyrache-Leborgne le conte établit « une série d’ambivalences »24, par exemple celle de la peau d’âne qui contribue d’abord à faire méconnaître provisoirement la Princesse comme appartenant au milieu social de la noblesse, contribue finalement à l’y faire reconnaître, puisqu’il ne reste plus que l’humble fille nommée « Peau d’âne » qui possède le bon doigt – et le bon droit – pour passer l’anneau. L’auteure rappelle à la fin de son étude que chez Apulée déjà, la métamorphose du personnage en âne est à la fois une déchéance punitive, et que « la grande déesse Isis lui ouvrait les voies de la rédemption »25.

• 26 Cyrille François rappelle dans « Quand un conte fait peau neuve : l’histoire éditoriale de Peau d’â (...)
• 27 Version versifiée, in Contes, éd. cit., p. 145.
• 28 Cf. la note de T. Gheeraert, ibid., p. 145, note 2., en référence à Pascal.
• 29 Contes, version en prose, éd. cit., pp. 361-362.
• 30 Charnay, B. (2021), « La peau de pou : deviner la peau pour gagner la fille », p. 292.

9Le triangle 1.2.3 est celui du commencement de l’histoire. Le Roi doit l’essentiel de ses richesses à un âne qui défèque des pièces d’or, ce qui nous met d’emblée en face d’une inversion magique des valeurs : l’âne, animal soumis et ignoble, inverse les valeurs les plus raisonnablement communes, puisqu’il est maître des finances royales et producteur d’or, la valeur la plus « noble » économiquement et socialement, les « louis » d’or étant associés à la figure du roi Louis XIV26. L’âne, s’appropriant les valeurs inverses de celles qui sont habituellement et normalement les siennes, est ainsi une figure d’un monde « merveilleusement » à l’envers, mais cette transgression est acceptée, alors que, dans le même triangle, la transgression incestueuse et scandaleuse du roi sera refusée. Ce roi est amoureux de sa femme la reine (de 1 à 2). Mais celle-ci décède et l’impératif de remariage s’impose au roi afin d’assurer une descendance masculine. Or le roi a promis à son épouse mourante de ne s’unir qu’à une femme qui serait plus belle qu’elle et sa fille, la Princesse, est la seule personne plus belle que la défunte reine (de 2 à 3). Après avoir cherché en vain une telle beauté en dehors de sa parenté, ce qui aurait satisfait par là à l’impératif d’exogamie, il s’éprend de sa propre fille et décide de s’unir à elle en une union endogamique incestueuse qui répugne à la princesse, mais qui est approuvée par un conseiller peu scrupuleux. La version versifiée et la version écrite présentent ici des différences significatives : sous la plume de Perrault, la version originale se contente en deux vers de mentionner « un casuiste qui jugea que le cas se pouvait proposer »27, le mot « casuiste » signifiant pour un lecteur averti du temps qu’il s’agit d’un jésuite reconnaissant comme moralement admissible (« probable »28) une opinion qui a toutes les apparences d’une grave transgression morale ou sociale. La version en prose se veut dégagée des références patentes au siècle de Louis XIV et à ses mœurs. Le nouveau contexte de la transcription est ici celui de la critique éclairée des Lumières au siècle suivant : elle dénonce bien plus longuement un « vieux druide… moins religieux qu’ambitieux », capable de rassurer moralement la Princesse et de persuader le roi que ce mariage « était une œuvre pie »29. La pédagogie des Lumières, éclairer le peuple, a succédé à l’ironie courtisane de qui connaît son monde. Rappelons avec Brocha Charnay dans son étude des versions de Peau d’âne et de La peau de pou, que « les contes disent toujours que père et fille, comme frères et sœurs, doivent nécessairement se séparer par risque d’endogamie excessive, ou d’inceste »30.

• 33 Cf. Marin, L. (1971), « Essai d’analyse structurale d’un conte de Perrault : Les Fées », Études sém (...)

16Nous ferons remarquer que les relations entre père, mère et enfant sont ici à la fois remarquablement semblables et inverses de celles que présente le conte Les Fées dans l’analyse structurale qu’en propose Louis Marin33 et dont nous proposons ci-dessous un schéma comparatif en un nouveau losange.

• 34 Perrault, C. Les Fées, éd. cit, p. 219.

17Dans cet autre conte, c’est la mère qui est la détestable veuve du père et c’est l’une des filles qui est le portrait du père mort : « Il était une fois une veuve qui avait deux filles… la cadette qui était le vrai portrait de son père »34 : dans Peau d’âne, la fille unique est le vrai portrait, en plus belle, de la mère morte, tandis que dans Les Fées, c’est la fille cadette qui est le sosie d’un père décédé, beau et bon, la fille aînée étant le portrait de la mère toujours en vie, mais laide et méchante. Elles échouent toutes deux à rabaisser la cadette qui finit, belle et juste comme son père, par épouser un prince, comme le fait la Princesse dans Peau d’âne : homologie et inversion, donc, entre ces deux structures de parenté et d’affects, tant dans leur situation initiale que dans leur résolution finale dans un drame de la reconnaissance. Dans l’ordre des analogies, il est à souligner que tandis que la princesse se revêt d’une peau d’âne sous l’influence de la fée qui fera magiquement son salut (2.3.4), dans Les fées c’est sous l’influence de la fée que la jeune fille a le don de produire perles et diamants à chaque parole (2.3.4). Dans les deux cas, c’est par l’entremise d’un produit de la nature (animal ou minéral) que la fée assure sa fonction salvatrice et permet la résolution du conflit (4.2.5).