|
|
| CARVIEW |
Odkrycie w 1974 r. przez Manolisa Andronikosa grobowców w Wielkim Tumulusie porównywane bywa do odkrycia pół wieku wcześniej grobu Tutanchamona przez Howarda Cartera. Jeśli nawet to porównanie miało oryginalnie charakter sensacyjno-popularny, to jest w nim z pewnością jedno prawdziwe – odnalezienie niewyrabowanych pochówków z takimi skarbami to istotnie archeologiczne wydarzenie. Jest jednak również zasadnicza różnica – Tutanchamon był królem nawet z punktu widzenia Egiptu całkowicie nieważnym, podczas gdy w Werginie odnaleziono grobowiec jednego z najwybitniejszych władców w całej światowej historii – Filipa II Macedońskiego*, faktycznego twórcy potęgi macedońskiej, bez którego odwagi, perspektywicznego myślenia, sprytu i inteligencji nie byłoby podbojów jego syna, Aleksandra, które całkowicie zmieniły oblicze ówczesnego świata.
Wielki Tumulus to nazwa kompleksu obejmującego cztery grobowce oraz pozostałości heroonu czyli świątyni poświęconej kultowi mitycznych przodków – herosów – w tym przypadku najpewniej Heraklesa, uważanego za protoplastę dynastii Argeadów poprzez swojego syna Temenosa; stąd zresztą drugie określenie rodu – Temenidzi. Panowali oni w Macedonii co najmniej od czasu, kiedy Macedończycy osiedlili się na równinie u podnóża północnych zboczy masywu Olimpu (etnos ten wywodził z kolei swoje imię od herosa Makedona, syna Zeusa, pochodzącego z położonego u stóp Olimpu Dionu, o którym kiedy indziej) aż po ostatnie dekady wieku IV BC, kiedy to ok. 314 lub 310 r. uzurpator Kassander zamordował żonę i nieletniego syna Aleksandra Wielkiego.
Urna w kształcie srebrnej hydrii oraz złoty wieniec z Grobu IV
Zgodnie z ustaleniami historyka Nicholasa Hammonda i archeologa Andronikosa Wergina to starożytna stolica królestwa Macedonii, Aigai, która funkcję polityczną pełniła do przełomu V i IV w., kiedy to król Archelaos przeniósł ośrodek władzy do położonej nieco dalej na wschód Pelli, w Aigai pozostawiając królewską nekropolę oraz pałac służący władcom przy bardziej ceremonialnych okazjach. To właśnie w tutejszym teatrze, położonym u stóp pałacu, został zamordowany Filip II podczas ceremonii weselnej jego córki Kleopatry. W Werginie oprócz nekropoli odnaleziono ruiny pałacu, teatru położonego wobec niego tak, jak podają źródła, kilku świątyń oraz zabudowań miejskich do czasów rzymskich. Najważniejszym grobowcem spoza kompleksu Wielkiego Tumulusu jest Grób Eurydyki, wiązany z matką Filipa II o takim właśnie imieniu; na korzyść tej identyfikacji świadczą nie tylko królewskie dary, ale również inskrypcja na posągu wotywnym z pobliskiej świątyni Euklei.
Sam Wielki Tumulus powstał za panowania dynastii Antygonidów, w wyniku zasypania części nekropoli królewskiej, co miało na celu uchronienie grobów przed rabusiami, zwłaszcza w okresie najazdów celtyckich na Grecję. Dwa spośród czterech grobów zostały mimo to wyrabowane (wcześniej?), w związku z czym z jednego (Grób IV) pozostały jedynie elementy architektoniczne – o tyle ciekawe, że nietypowe dla Macedonii, jako że kolumnada fasady jest wolnostojąca – oraz nieliczne dary grobowe, w drugim zaś (Grób I, zwany też Grobem Persefony lub określany po prostu jako grób skrzynkowy) najważniejszym zachowanym zabytkiem są przepiękne malowidła ścienne. Przedstawiają one porwanie Persefony przez Hadesa – fresk uważany za jedno z najdoskonalszych dzieł malarstwa monumentalnego starożytności. Styl tego obrazu jest niemal „impresjonistyczny” – artysta doskonale operował plamami barwnymi, delikatną kreską i światłocieniem, umiał też świetnie oddać zarówno ruch jak i emocje przedstawionych postaci. Oprócz Hadesa na rydwanie i Persefony pokazani są tu jeszcze przestraszona Kiane – nimfa, która towarzyszyła Persefonie na łące – oraz Hermes, który często pojawia się na przedstawieniach związanych z wędrówką w zaświaty – jako Psychopompos był on przewodnikiem dusz na tej drodze.
Srebrne naczynia z Grobu IV
Grób II i III nie zostały obrabowane i zawierały wyposażenie świadczące o tym, iż pochowano w nich osoby z najwyższych warstw społecznych. Co więcej, znaleziska z Grobu II zgadzają się z wieloma przekazanymi przez historyków szczegółami dotyczącymi Filipa II: nierówne wysokością nagolenniki (Filip miał jedną nogę krótszą), czaszkę z urazem wskazującym na ranę, która przyczyniła się do utraty jednego oka (taką właśnie ranę odniósł Filip podczas potyczek z Ilirami). Ponadto paradna zbroja przypomina bardzo tę, którą nosi Aleksander na słynnej mozaice z Pompejów, przedstawiającej bitwę pod Issos – a mozaika ta wedle wszelkiego prawdopodobieństwa jest kopią obrazu pochodzącego z przełomu IV i III w.
Aplikacja z kości słoniowej, pochodząca z Grobu IV - Dionizos z menadą i satyrem (Panem?) grającym na piszczałce
Również malowidło zdobiące Grób II wiąże się bardzo mocno z królewską ikonografią macedońską, przedstawia bowiem polowanie na lwa i dzika – motywy często powtarzające się w sztuce związanej z dworem macedońskim – a w scenie tej dwie najbardziej rzucające się w oczy postacie posiadają wyraźnie rysy Filipa i Aleksandra. Ten ostatni przedstawiony jest centralnie, co mogłoby być świadomym zabiegiem, ukazującym jako głównego bohatera fundatora grobowca i nowego władcę. Na podstawie analiz stylistycznych autorstwo tego fresku przypisuje się malarzowi Filoksenosowi z Eretrii, który miał być również twórcą oryginalnej „Bitwy pod Issos”. Motyw polowania pojawia się również na wykonanych z kości słoniowej ozdobach łoża pogrzebowego Filipa; do tej samej dekoracji należą również słynne portrety członków rodziny królewskiej.
Grobowce II i III mają formę typową dla Macedonii: fronton przypominający świątynię (w tych przypadkach dorycką) oraz sklepioną komorę grobową poprzedzoną przedsionkiem. Właśnie w przedsionku Grobu II znaleziono najbardziej kontrowersyjny pochówek całego Tumulusu – złoty larnaks zawierający szczątki młodej kobiety. Najbardziej prawdopodobne teorie wskazują na jedną z żon Filipa, ostatnią Kleopatrę-Eurydykę, zamordowaną zaraz po śmierci króla, lub też księżniczkę tracką Medę, na korzyść której ma świadczyć praktykowany niekiedy w Tracji obyczaj nakazujący żonie ponieść śmierć na stosie pogrzebowym męża. Grób III też stanowi przedmiot kontrowersji: złożone w nim dary są również niezwykle bogate, jakością i artyzmem wykonania nie ustępujące tym z grobu Filipa, aczkolwiek nieco skromniejsze, jeśli chodzi o ilość. Wśród osób, które mogły być pochowane w tym grobie, wymienia się najczęściej niepełnosprawnego syna Filipa, Aridajosa, który przez kilka lat po śmierci Aleksandra sprawował formalnie władzę w Macedonii, oraz Aleksandra IV, który jako nieletni książę był jego równie formalnym współwładcą.
Fragment fryzu grobu Filipa - młody Aleksander polujący na lwa
* Zdaję sobie doskonale sprawę z istniejących nadal również w poważnej nauce głosów podających w wątpliwość taką identyfikację tego grobu, a także ogólnie Werginy jako starożytnego Aigai, ale należę zdecydowanie do zwolenników ustaleń Andronikosa i z tego punktu widzenia piszę. Nieco więcej i w bardziej felietonistycznym tonie na temat tej kontrowersji napisałam niedawno na blogu Scribere necesse est.
]]>
Olimpiejon
Istnieje teza, bazująca głównie na opinii wyrażonej w Polityce Arystotelesa, jakoby za czasów demokracji zarzucono budowę z powodów ideologicznych: ogromna inwestycja miała być utożsamiana z pychą tyranów (należy pamiętać, że w religijnym obyczaju greckim składanie zbyt obfitych ofiar uważane było za wywyższanie się i pychę okazywaną w obliczu bogów – hybris). Potwierdzeniem tej tezy zdaje się fakt, że Olimpiejon nie znalazł się w programie odbudowy Aten, podjętym przez Peryklesa po wojnach perskich, a więc w okresie rozkwitu ateńskiej demokracji. Wiadomo również, że kamień przeznaczony pierwotnie na budowę świątyni został wykorzystany przez Temistoklesa przy wznoszeniu murów obronnych. Dopiero w 174 r. budowę świątyni podjął ponownie seleukidzki król Syrii, Antioch IV Epifanes, który między innymi na terenie Grecji właściwej prowadził – podobnie jak jego ojciec, Antioch III Wielki – antyrzymską propagandę, a dobroczynność wobec miast była jednym z podstawowych elementów wizerunku władców hellenistycznych.
Olimpiejon - widok od strony propylejów
Antioch zatrudnił rzymskiego architekta Decimusa Kossutiusza, który zachował pierwotne rozmiary i plan świątyni, zmienił jednak jej porządek na najpopularniejszy w hellenizmie koryncki, zamierzał też użyć do budowy całości marmuru pentelickiego. Niestety również Seleukidom nie było dane dokończyć budowy – Antioch IV zmarł 10 lat po rozpoczęciu prac, a jego następcy byli już zbyt osłabieni, żeby inwestować czas, pieniądze i propagandę poza Syrią. Za czasów Antiocha IV zdołano prawdopodobnie jedynie podnieść nieco fundamenty w stosunku do budowli Pizystratydów oraz wznieść część wschodnią z fragmentem architrawu od strony południowej. Niedokończoną budowlę spotkał dodatkowy cios na początku I w. BC, kiedy to rzymski dyktator Sulla wywiózł do Rzymu przygotowane dla niej korynckie kapitele (a być może całe kolumny), które przeznaczył do odbudowy zniszczonej w pożarze w 83 r. świątyni Jowisza Kapitolińskiego (budowla Sulli również nie przetrwała do naszych czasów).
Olimpiejon - kolumny z czasów Antiocha IV
Budowę kontynuował August, następnie znów została przerwana, a zakończył ją dopiero najbardziej prohelleński z cesarzy i wielki miłośnik architektury, Hadrian, który decyzję o odbudowie podjął podczas pierwszej wizyty w Atenach w 124/125 r. Zimą roku 131/132 cesarz osobiście dokonał poświęcenia przybytku oraz chryzelefantynowego kolosalnego posągu Zeusa, który umieszczono w celli, przyjmując przy tej okazji przydomek „Panhellenios”. Posłużenie się archaiczno-wczesnoklasyczną techniką rzeźbiarską, kojarzoną przede wszystkim z wielkimi dziełami Fidiasza: kultowym posągiem Zeusa w Olimpii i statuą Ateny Partenos z pobliskiej Akropolis, było kolejnym filhelleńskim gestem Hadriana, podkreślającym związki cesarza z tradycją grecką. Drugi posąg kultowy stanął na dziedzińcu. Świątynia zachowała z niewielkimi korektami plan Kossutiusza, oparty na oryginalnym, oraz hellenistyczny porządek. Wykonane dla Olimpiejonu kapitele korynckie, niezwykle ozdobne, niemal w całości pokryte liśćmi akantu, uważane były za najwspanialsze przykłady tego porządku, i były chętnie naśladowane w architekturze rzymskiej, a także klasycyzujących epok późniejszych. Zgodnie z ambicjami Pizystrata Olimpiejon był największą budowlą świątynną w Grecji właściwej.
Olimpiejon - propyleje
Brukowany marmurem temenos został otoczony murem z monumentalnymi propylejami. W obrębie temenosu stały liczne posągi Hadriana – dedykacje miast greckich. Ateńczycy wznieśli w pobliżu świątyni łuk na cześć cesarza (zwany niekiedy niesłusznie „bramą Hadriana”), który zachował się w niezłym stanie do dziś. Dzielił on symbolicznie Ateny na dwie części: stare „miasto Tezeusza” i nowe – Hadriana. Warto dodać, że nie były to jedyne fundacje cesarza w Atenach, które były szczególnie bliskie jego sercu: zbudował tu również w pobliżu Agory bibliotekę, dbał też o polepszenie warunków higienicznych, budując czynny do dziś akwedukt, dedykował również Panteon – świątynię wszystkich bogów. W bezpośrednim sąsiedztwie Olimpiejonu znajdowały się znacznie mniejsze świątynie: dorycka Apollina Delfiniosa z połowy V w. BC oraz rzymska z połowy II w. CE, dedykowana prawdopodobnie Kronosowi i Rhei.
Łuk Hadriana widziany z terenu Olimpiejonu
Świątynia została częściowo zrujnowana podczas najazdu germańskich Herulów na Ateny w 267 r. i nigdy już nie powróciła do świetności, prawdopodobnie nie została nawet odbudowana. Do dziś zachowało się piętnaście kolumn, wszystkie z fazy budowy za Antiocha IV.
]]>
Kuros z Delf, posążek brązowy, ok. 630 BC; Muzeum Archeologiczne w Delfach
Styl dedalicki jest pierwszym dającym się wyraźnie wyodrębnić w miarę jednolitym stylem w sztuce greckiej i to zarówno w rzeźbie pełnej jak i płaskorzeźbie. Jego nazwa nawiązuje do postaci legendarnego Dedala, architekta i rzeźbiarza, mitycznego twórcy kreteńskiego Labiryntu. Oczywiście nawet gdybyśmy byli w stanie ustalić, jaka budowla miałaby być Labiryntem, datowanie nie pozwoliłoby połączyć obu zjawisk osobą jednego twórcy: mit o Tezeuszu i Minotaurze przynależy do epoki minojsko-mykeńskiej, podczas gdy styl dedalicki wykształcił się już po odrodzeniu się cywilizacji na terenie Hellady po upadku kultur egejskich i okresie zwanym umownie „wiekami ciemnymi”. Obecnie przyjmuje się najczęściej, że niezależnie od legendarnego Dedala istniał w połowie VII w., być może również na Krecie, rzeźbiarz o tym imieniu, którego twórczość miała przełomowe znaczenie dla rozwoju sztuki epoki archaicznej, ale nazwanie od jego imienia stylu w sztuce ma charakter czysto symboliczny. Z całą pewnością nie był on twórcą stylu dedalickiego, którego początki widoczne są co najmniej pół stulecia przed działalnością hipotetycznego Dedala.
Najwcześniej cechy stylu dedalickiego pojawiły się w drobnej plastyce terakotowej i brązowej; jego początki datuje się na przełom VIII i VII w. lub też pierwsze dekady VII w. Okres dominacji tego stylu dzieli się na trzy fazy, obejmujące razem cały VII w. (a więc podokres zwany orientalizującym), ale jeszcze w sztuce wczesnego VI w. można dostrzec wpływy dedalickie. Z kolei rzeźby uważane za proto- lub wczesnodedalickie mają wiele cech formalnych łączących je ze sztuką okresu wcześniejszego, czyli geometrycznego. Ta dająca się prześledzić linia rozwojowa podważa tezę o istnieniu jednego twórcy stylu. Jednocześnie daje się zaobserwować pewne porzucanie osiągnięć epoki wcześniejszej, np. „poruszenia” postaci w późnej rzeźbie geometrycznej na rzecz statyczności i usztywnionej postawy, w której widać zaczątki późniejszych typów kurosa i kory w rzeźbie dojrzałego okresu archaicznego (również początków tych przedstawień można szukać w sztuce poprzedzającej nieco pełny rozwój stylu dedalickiego).
Kuros z Delf
Najważniejszym osiągnięciem rzeźby dedalickiej jest nawiązanie do naturalnej postaci ludzkiej i poprawne rozwiązanie proporcji w osiach pionowych i poziomych. Nie jest to, oczywiście, jeszcze rzeźba realistyczna, ale w ramach swojego rozwoju wykazuje coraz lepszą obserwację ciała ludzkiego, co stanie się wyznacznikiem sztuki greckiej przez cały czas jej trwania. Poprawne ujęcie sylwetki i jej proporcji pozwalało na tworzenie dzieł o coraz większych rozmiarach, które nie potrzebowały dodatkowych podpór, co z kolei umożliwiło powstanie w świecie greckim rzeźby monumentalnej.
Najbardziej charakterystyczne cechy, pozwalające wyróżnić tę tendencję stylistyczną, dotyczą jednak opracowania głów przedstawianych postaci. Są one w charakterystyczny sposób spłaszczone u góry, cechują się niskim czołem i geometryzacją kształtu twarzy (trójkątnej we wczesnym okresie, następnie U-kształtnej w rozwiniętym i trapezoidalnej w późnym), która oglądana z profilu bywa niemal płaska z uwydatnionym jedynie nosem. Fakt, iż rozwój stylu dedalickiego przypada na okres orientalizujący w obrębie epoki archaicznej, przejawia się z jednej strony we frontalnym i ujętym w pewne rygory kanonu oddaniu sylwetki, zwłaszcza męskiej, z drugiej – w charakterystycznym ukształtowaniu włosów, pokazywanych w formie tzw. „piętrowej peruki” – obie te cechy można łączyć z wpływami sztuki egipskiej. Wygląda ona tak, że nad czołem włosy mają formę krótko ściętej grzywki, a wokół twarzy kształtowane są w regularne fale, najczęściej poziome, ale zdarzają się również pionowe loki, często dodatkowo pokarbowane poziomo.
Wpływy orientalne – głównie egipskie i asyryjskie – docierały na teren Grecji w postaci gotowych wyrobów rzemiosła artystycznego, do ich rozpowszechnienia przyczynił się także wynalazek matryc do produkcji figurek terakotowych, który z punktu widzenia sztuki greckiej również stanowi import wschodni – najwcześniejsze matryce znajdowane na terenie Grecji właściwej są wyraźnie oparte na wzorach wschodnich, również na Krecie, gdzie taka produkcja posążków terakotowych była bardzo obfita, można obserwować silne wpływy wschodnie, głównie cypryjskie. Skala tej produkcji przyczyniała się do popularyzacji prądów stylistycznych. Trzeba jednak zaznaczyć, iż sztuka grecka, nawet w okresie, kiedy po części przynajmniej kształtowana była przez wpływy wschodnie, zawsze w znacznie większym stopniu niż egipska i asyryjska dążyła do uzyskania efektu realizmu i indywidualizacji przedstawień, nawet jeśli miała ona miejsce w obrębie ogólnie przyjętego kanonu. Kanon nigdy jednak nie stał się w sztuce greckiej tak rygorystyczny ani tak ściśle przestrzegany jak w Egipcie czy Mezopotamii. Istnieje natomiast anegdota przekazana przez Diodora Sycylijskiego o dwóch rzeźbiarzach z Samos, Teleklesie i Teodorosie, którzy mieli – już w VI w. – wykonać brązowy posąg Apollina wedle egipskiego kanonu podziału postaci w ten sposób, że każdy z nich niezależnie odlał połowę posągu i połówki te idealnie do siebie pasowały. Niezależnie od prawdziwości historycznej tej opowiastki, przekazuje ona być może implicite jakąś prawdę: artyści greccy z pewnością z elementami sztuki wschodniej eksperymentowali.
Relief z Myken, nazywany dawniej "damą w oknie", obecnie uważany za przedstawienie sfinksa, ok. 630 BCE; Narodowe Muzeum Archeologiczne w Atenach
Warto też dodać, iż jednym z podstawowych typów przedstawień wśród importowanych reliefów i figurek jest naga postać kobieca (np. syryjska plakietka z Asztarte znaleziona w Koryncie), jednak akurat ten typ nie przyjął się na gruncie greckim, gdzie przez całą epokę archaiczną dominowały dwa przedstawienia: nagiego mężczyzny (kuros) i ubranej kobiety (kora).
Jednym z najwcześniejszych przykładów monumentalnej rzeźby w stylu dedalickim jest posąg w typie kory, nazywany „Nikandrą z Naksos” ze względu na dedykację zawartą w zachowanej inskrypcji umieszczonej w dolnej partii rzeźby. Bardziej prawdopodobne jest jednak to, że jest to posąg przedstawiający Artemidę, ofiarowany do jej przybytku na Delos zapewne przez pochodzącą z Naksos kapłankę (w inskrypcji ofiarodawczyni określa siebie jako „najważniejszą między kobietami” i podaje imiona ojca, brata i męża). Być może pierwotnie bogini trzymała w rękach strzały lub kwiaty albo też była przedstawiona jako Potnia Theron – pani zwierząt, ze smyczami lwów w dłoniach (takie przedstawienia w omawianym stylu spotykane są zwłaszcza w figurach podtrzymujących pochodzące z późniejszej fazy baseny rytualne czyli perirrhanteria). W tym wczesnodedalickim posągu opracowana jest niemal wyłącznie głowa, podczas gdy ciało, odziane w prosty peplos, jest niemal całkowicie pozbawione ukształtowania – wyjątkiem jest pasek zbierający materiał w talii, co jest też cechą charakterystyczną kor dedalickich – co skłaniało dawniejszych badaczy do wysnuwania wniosku, jakoby ten typ rzeźbiarski wywodził się bezpośrednio z wczesnych drewnianych posągów kultowych (ksoanonów) mających postać deski ozdabianej maską i szatą. Ta teoria została już raczej zarzucona, nie ma natomiast wątpliwości, że styl rzeźbiarski VII w. ukształtował dojrzałą rzeźbę archaiczną VI w., zwłaszcza typ kurosa i kory, o których szerzej innym razem.
]]>Pierwsza świątynia, położona na szczycie wzgórza, została wzniesiona w pierwszej połowie VII w. z drewna i jak na owe czasy miała prawdopodobnie spore rozmiary – dłuższy bok wynosił zapewne ok. 20 m. Była zbudowana z drewna i pokryta polichromią. Kształt budynku był wydłużony, świątynia była prawdopodobnie otoczona drewnianą kolumnadą wspartą na kamiennych bazach (choć konstrukcja całości sugeruje, że i podpory mogły być kamienne), co czyniłoby z niej najstarszy budynek peripteralny na Peloponezie.
Portyk północny, zbudowany w VI w. wzdłuż oporowego muru cyklopowego pod szczytem wzgórza
Już we wczesnej epoce archaicznej, a może nawet w geometrycznej, na tarasie poniżej muru z okresu geometrycznego odbywała się część czynności kultowych: przechowywano tu wota i dokonywano obrzędów wtajemniczeń. Na początku VI w. przed murem wybudowano pierwsze dwa portyki, jakie znamy w architekturze greckiej. W późniejszych czasach stoa miała stać się jednym z najważniejszych typów budowli publicznych zarówno w Grecji jak i w Rzymie – nieodłącznym składnikiem m. in. agor, gimnazjonów, łaźni. W przypadku Herajonu argiwskiego były to podwójne kolumnady połączone dachem z murem, który stał się ich tylną ścianą. Być może ich pierwotną funkcją w tym miejscu było wystawianie na publiczny widok cennych wotów, a więc ta rola, jaką w innych ośrodkach spełniały skarbce świątynne. W epoce archaicznej bowiem, podobnie jak wcześniej, główny przybytek nie był prawdopodobnie dostępny dla wszystkich, co bywało praktyką w niektórych okręgach świątynnych.
W epoce archaicznej w temenosie Hery powstał jeszcze jeden budynek o charakterze prototypowym dla architektury greckiej: kwadratowa budowla przeznaczona na święte uczty ofiarne (agape), na którą składał się portyk obiegający z trzech stron dziedziniec oraz znajdujące się na czwartym boku trzy sale biesiadne.
Tzw. budynek zachodni, na pierwszym planie wydzielone sale uczt ofiarnych, dalej kolumnadowy dziedziniec
Wiek V przyniósł dalsze, zasadnicze zmiany w wyglądzie okręgu świątynnego. Po pożarze w 423 r., w którym zniszczona została stara świątynia stojąca na dolnym tarasie, rozpoczęto budowę nowego przybytku, trwającą do przełomu V i IV w. Kierował nią lokalny architekt Eupolemos, który na dolnym tarasie wystawił heksastylos (budowlę o sześciu kolumnach na krótszym boku; co ciekawe, parzysta była również liczba kolumn na boku dłuższym, co stanowi odejście od kanonicznej formy świątyni greckiej) z trójnawową cellą podzieloną dwukondygnacyjną dorycką kolumnadą. Do świątyni prowadziła rampa, stanowiąca charakterystyczną cechę świątyń peloponeskich. Elementy konstrukcyjne wykonane były z porosu, dekoracja zaś z marmuru. Przedstawiała ona, wg świadectwa Pauzaniasza (II, 17, 3), który jednak nie podaje lokalizacji poszczególnych grup, m. in. gigantomachię, walki pod Troją i narodziny Zeusa. Na podstawie znalezisk in situ zrekonstruowano również część metop, przedstawiających amazonomachię. Obecnie uważa się również, że narodziny Zeusa ozdabiały przyczółek wschodni, a w zachodnim znajdowały się sceny gigantomachii. Również w V w. dolny taras został architektonicznie zamknięty portykiem południowym.
Kultowy, chryzelefantynowy posąg siedzącej bogini, znajdujący się w nowej świątyni był dziełem Polikleta (prawdopodobnie jedyną jego rzeźbą wykonaną w tej technice). Polikletowi chciano również niegdyś przypisywać resztę dekoracji rzeźbiarskiej, a nawet kierownictwo prac nad sanktuarium, ale analiza stylistyczna zachowanych fragmentów nie pozwala na taką atrybucję. Styl „mokrych szat” widoczny w postaciach Amazonek podpowiadał z kolei możliwe autorstwo Pajoniosa z Mende, twórcy Nike z Olimpii, ale teza ta jest w zasadzie niemożliwa do udowodnienia.
Z Herajonem argiwskim łączy się również mit o bliźniakach Kleobisie i Bitonie, synach lokalnej kapłanki, kojarzonych ze słynnymi kurosami z muzeum w Delfach, ale o tych rzeźbach napiszę osobno.
Nowa świątynia z końca V w.; widoczna rampa, stylobat i wewnętrzna kolumnada
Świątynia odgrywała ważną rolę jeszcze w czasach rzymskich, o czym świadczą cenne wota przysyłane tu przez cesarzy, m. in. złoty paw (święty ptak Hery), dar Hadriana, czy purpurowy płaszcz podarowany przez Nerona. Rzymianie rozbudowali też okręg świątynny, wznosząc na położonym nieco niżej tarasie kolejny budynek przeznaczony na uroczyste uczty, a także łaźnie i palestrę. Przed świątynią, wśród posągów kapłanek i herosów, stał również posąg Oktawiana Augusta, który jednakowoż miejscowi uważali za Orestesa (Pauzaniasz, loc. cit.).
]]>
Amfora panatenajska, Ateny, ok. 404-400. Na tarczy Ateny przedstawiona jest słynna grupa rzeźbiarska Antenora, "Tyranobójcy". British Museum
W odbywających się co cztery lata w Atenach igrzyskach panatenajskich nagrodami były wielkie amfory z oliwą, zwane amforami panatenajskimi. Są one szczególne z wielu powodów, między innymi ze względu na swoje rozmiary (zazwyczaj 60-70 cm wysokości) i charakterystyczny kształt (duży brzusiec, wąska i krótka szyja, niewielkie imadła, zredukowana nóżka prawie jak w transportowej amforze stożkowatej, znanej w Attyce od późnego okresu geometrycznego), ale także dlatego, że ze względu na tradycję zawsze były zdobione w technice czarnofigurowej, która w Atenach przeżyła się jeszcze w epoce archaicznej, ustępując miejsca czerwonofigurowej. Tradycyjny był nie tylko sposób dekorowania, ale również przedstawienia.
Typowo po jednej stronie na brzuścu znajdowała się postać opiekunki miasta, na której cześć odbywały się towarzyszące obchodom świąt igrzyska – uzbrojonej bogini Ateny między dwiema doryckimi kolumnami, po drugiej zaś przedstawienie dyscypliny, w której przyznano konkretną nagrodę. Oprócz amfory zwycięzcy dostawali również zgodnie ze zwyczajem greckim wieniec oliwny, co akurat w Atenach miało dodatkowe znaczenie, jako że uważano, iż to Atena wprowadziła uprawę oliwki, proponując ją wygrała zresztą rywalizację z Posejdonem o opiekę nad miastem, które następnie przyjęło nazwę od imienia bogini.
Dekoracja czarnofigurowa wymuszała specyficzne cechy rysunku, w którym szczegóły wyróżniano kolorem i delikatnie rytymi kreskami, otaczając cały kształt cienkim konturem. Tradycyjnie ciała kobiet malowano kolorem białym, mężczyzn zaś ciemnym. Technika ta, między innymi przez użycie kilku kolorów (zazwyczaj była to naturalna czerwień lub brąz gliny, biały i czarny) była bardzo ozdobna, ale nie sprzyjała indywidualizacji postaci i wydobywaniu np. subtelności ruchu. W wazach czarnofigurowych (o stylu i technice napiszę kiedyś osobno) dekorowana jest również szyja – najczęściej ornamentem roślinnym, a w przypadku najwcześniejszych naczyń również przedstawieniem stworzenia o charakterze apotropaicznym lub też sowy – ptaka Ateny i symbolu Aten.
Pierwsza amfora panatenajska została przyznana jako nagroda prawdopodobnie w roku 566/565 po reorganizacji igrzysk panatenajskich (wcześniej, jak chcą niektórzy, funkcję nagrody pełniły charakterystyczne amfory wybrzuszone zdobione głową konia wpisaną w metopę po obu stronach); produkowano je w niemal niezmienionym kształcie – choć oczywiście do pewnego stopnia zmieniał się styl przedstawień – do II w. BC, a następnie również w okresie rzymskim, ale dekoracja z tego czasu jest znacznie niższej wartości artystycznej. Oryginalnie amfory zamykane były stożkowatym (czy raczej o kształcie zbliżonym do szyszki), często również ozdobnym wieczkiem. Wieczka jednak rzadko się zachowują. Oficjalnie zamawiana przez państwo amfora panatenajska miała pojemność jednego metretes – najwyższej jednostki miary dla płynów, ok. 39,4 l – ale w rzeczywistości większość z nich mieściła nieco mniej oliwy.
Przedstawienie pankrationu (skrzyżowanie boksu i zapasów): zawodnicy i sędzia, Ateny 332/331. British Museum
Amfory panatenajskie, jak bardzo często wazy greckie, były również zaopatrywane w inskrypcje. Oprócz sporadycznie imion twórców znajdujemy na nich przede wszystkim niezmiennie napis „[nagroda] igrzysk ateńskich” (των Αθηνηθεν αθλων*), natomiast w IV w. na wielu amforach pojawia się również imię archonta (najwyższego urzędnika ateńskiego) sprawującego urząd w danym roku, co w połączeniu ze znanymi skądinąd listami archontów umożliwia dokładne datowanie naczyń. Najpóźniejsze datowane w ten sposób amfory pochodzą z roku 312/311, później inskrypcje wymieniają innych urzędników: skarbnika miejskiego lub nadzorcę igrzysk (agonothetes). Wedle świadectwa Arystotelesa imiona archontów dotyczą lat, w których nie odbywały się igrzyska – urzędnicy byli zobowiązani przez trzy lata dzielące poszczególne Panatenaje zamawiać naczynia i napełniać je oliwą ze świętych oliwek, żeby służyły za nagrody w najbliższych zawodach. Datowanie dotyczy zatem roku zbioru oliwek i wytłoczenia oliwy. Istnieją również wazy o podobnym kształcie i dekoracji pozbawione inskrypcji informującej o tym, że są nagrodą, nazywa się je więc „pseudopanatenajskimi”.
Z tylnych stron amfor panatenajskich znamy przedstawienia zapasów, biegów, boksu, rzutu oszczepem i dyskiem, czyli dyscyplin tworzących tradycyjny grecki pentathlon, ale także wyścigów konnych wierzchem, wyścigów zaprzęgów koni i mułów, wyścigów hoplitów, wyścigów konnych połączonych z rzutem włócznią do celu, stanowią one więc znakomite źródło ikonograficzne do dziejów sportu w starożytnej Grecji. Niekiedy w przedstawieniach sportowców pojawiają się też dodatkowe postacie: trenerzy, sędziowie, zdarzają się również sceny dekoracji zwycięzcy.Wielość dyscyplin ukazywanych na amforach sprawia, że niektórzy podają w wątpliwość tezę, jakoby te wizerunki odnosiły się do dyscyplin, za które została przyznana nagroda. Niemniej ponieważ zachowane dokumenty mówią o zamówieniach rzędu tysiąca amfor na każde igrzyska, liczba dyscyplin wydaje się prawdopodobna.
Powtarzający się na wszystkich amforach panatenajskich typ przedstawienia Ateny wskazuje, iż był on prawdopodobnie wzorowany na jakimś posągu o charakterze kultowym, zapewne znajdującym się na ateńskiej Akropolis i być może odgrywającym jakąś rolę w organizacji igrzysk. Najbardziej tajemniczy element dekoracji tych amfor stanowią koguty umieszczane na kolumnach po obu stronach Ateny (po raz pierwszy na wazie Eksekiasa z połowy VI w.) – najczęściej interpretuje się je jako symboliczne przedstawienie ducha rywalizacji. W późniejszym okresie zostały zastąpione statuetkami Nike.
 Inskrypcja z imieniem archonta Niketesa. British Museum |
 Amfora z głową konia - być może poprzedniczka panatenajskich. Ateny, ok. 575. British Museum |
Zwycięzca panatenajski miał prawo sprzedać swoją nagrodę, w związku z czym amfory takie spotyka się również w mało oczekiwanych miejscach, jak np. w grobowcach w południowej Italii, w sankturariach. O popularności kształtu świadczy ponadto kopiowanie go w naczyniach kamiennych, a także w biżuterii.
Amfory pochodzące z różnych lat różnią się od siebie nieznacznie kształtem i stylem oraz szczegółami przedstawień, a także jakością wykonania (niektóre wychodziły z warsztatów wybitnych garncarzy i malarzy), ale ogólne idee zawarte w ich dekoracji nie zmieniają się. Na podstawie podobieństw stylistycznych wyróżnia się – niezależnie od datowania – grupy związane z warsztatami i artystami.
* Jeśli ktoś z czytelników wie, jak w html umieścić grekę z akcentami i przydechami, będę wdzięczna za informację.
]]>
Ta rzeźba jest wyjątkowa z co najmniej dwóch powodów, pomijając jej piękno i wartość artystyczną. Po pierwsze brązowe oryginały rzeźby klasycznej Grecji są unikatami, po drugie mamy zaskakująco dużo informacji na jej temat, co również jest rzadkością.
Wiemy, że jej autorem był słynny w swoich czasach pochodzący z Samos italski rzeźbiarz Pithagoras z Rhegion, znany nie tylko z działalności artystycznej, ale również jako założyciel szkoły rzeźbiarskiej, która wywarła duży wpływ na sztukę zachodnich Greków. Niestety nie zachowały się dzieła, dające się przypisać jego uczniom (znanym z imion). Posiadamy także dowody na to, że posąg, znany jako „delficki auriga” bądź też „woźnica z Delf” lub po prostu „woźnica z brązu” (skądinąd ta ostatnia nazwa nieświadomie podkreśla znaczenie zachowania oryginału), stanowił część grupy rzeźbiarskiej, przedstawiającej zaprzężony w cztery konie rydwan, woźnicę, stojącego przez zaprzęgiem chłopca, który przytrzymywał zwierzęta, a być może również dedykującego rzeźbę w stroju hoplity. Co więcej, dzięki zachowanej na bazie inskrypcji znamy nawet okoliczności powstania tej grupy – była ona ekswotem upamiętniającym zwycięstwo w igrzyskach pytyjskich (drugich co do ważności po olimpijskich igrzyskach panhelleńskich) zaprzęgu Polyzalosa, władcy sycylijskiej Geli, brata tyranów Syrakuz, Hierona i Gelona, które miało miejsce w roku 478 lub 474 – i na te lata możemy datować powstanie posągu.
Auriga stanowi wspaniały przykład stylu surowego w rzeźbie epoki klasycznej, dominującego w pierwszej połowie V w. Styl ten charakteryzuje się jeszcze pewnymi cechami typowymi dla okresu wcześniejszego – jak przede wszystkim statyczność postaci, kształt głowy oraz opracowanie włosów, ale w przypadku tego posągu możemy dostrzec również wiele wykształconych już cech stylu klasycznego: archaiczny uśmiech zostaje zastąpiony przez połączony z pewną zadumą „olimpijski spokój”, symetria w ukazaniu sylwetki zostaje nieco złamana (woźnica nie patrzy prosto przed siebie, ale ma głowę zwróconą lekko w bok, podobnie jak niewiele starszy i uważany za najwcześniejszy przykład złamania stylistyki archaicznej kuros Kritiasa, o którym z pewnością kiedyś też napiszę). Najbardziej charakterystyczną cechą stylu surowego jest spokojny, monumentalny – przypominający żłobkowania kolumn doryckich – układ szat woźnicy. Przedstawiony strój – długi chiton zwany ksystis – był używany przez woźniców podczas wyścigów rydwanów; artysta oddał go niezwykle drobiazgowo, uwzględniając nawet rzemyki spinające materiał na ramionach, żeby zanadto nie powiewał na wietrze.
Zwrócenie głowy w bok związane jest w tym przypadku z frontalnością rzeźb greckich do czasów hellenistycznych – były one przeznaczone do oglądania z określonej perspektywy, a nie ze wszystkich stron, i idealnemu oglądowi podporządkowywano niektóre elementy. Ponieważ – o czym łatwo zapomnieć, ponieważ rzeźba jest wyeksponowana w muzeum niczym samodzielny posąg kultowy – woźnica stanowił jedynie część grupy rzeźbiarskiej, układ postaci dostosowany jest do jej przedstawienia na rydwanie, tylko z twarzą zwróconą ku patrzącym. Mamy tu nawet do czynienia z korektą optyczną: lewa, „dalsza” część twarzy jest nieco szersza. Warto jednak zauważyć, iż artysta opracował bardzo dokładnie również te części posągu, które oryginalnie były ukryte przez wzrokiem oglądających, zwłaszcza dolną krawędź chitonu i stopy.
|
|
Modelunek łączy w sobie stylizację charakterystyczną dla stylu archaicznego i wczesnoklasycznego oraz spory realizm. Gładko przylegające do głowy – za wyjątkiem kosmyków nad uszami – krótkie włosy są bardzo starannie opracowane, ale nie sprawiają wrażenia nienaturalnych, końce związanej z tyłu głowy przepaski zwisają swobodnie, zachowana dłoń trzyma lejce w sposób bardzo naturalny. Rysy twarzy są wyidealizowane, ale niezwykle drobiazgowo opracowane oczy oraz usta nadają rzeźbie życia. Brązowe posągi greckie były oryginalnie polerowane na kolor zbliżony do naturalnego odcienia opalonej skóry, co potęgowało wrażenie realizmu. Dodatkowo oczy były inkrustowane szkłem i kolorowym kamieniem, meandrowy wzór na przepasce podkreślony srebrem, a usta miedzią.
Pithagoras z Rhegion był w starożytności uważany za pierwszego rzeźbiarza, który potrafił oddać realistycznie szczegóły muskulatury nagiego ciała, dbał również o szczegóły anatomiczne, pokazując nie tylko odpowiednio napięte mięśnie, ale również ścięgna czy żyły. Głównym nurtem jego twórczości były posągi atletów, których kilkanaście stało w Olimpii (do zachowanych kopii należy tors Dyskobola pochodzącego z ok. 470 r.); ze źródeł znamy także inne jego dzieła: m. in. znajdujący się w Syrakuzach posąg przedstawiający kulawego mężczyznę, utożsamianego z jednym z bohaterów Iliady, łucznikiem Filoktetem, grupy Apollina i Pythona oraz Europy na byku, wykonane dla Tarentu.
Rekonstrukcja grupy rzeźbiarskiej, której elementem jest posąg woźnicy. Rysunek nie uwzględnia zwrotu postaci ku patrzącym oraz hipotetycznego fundatora.
Posąg znajduje się w Muzeum Archeologicznym w Delfach.
]]>
Kyliks bez nóżki, ceramika z czarnym slipem, z reliefowym, wzorowanym na wizerunku monetarnym, przedstawieniem głowy nimfy Aretuzy w tondzie. Kampania, ok. 300 BC.
Jakkolwiek wbrew opiniom niektórych starożytnych autorów wynalazek monety – odważonego kawałka metalu, opatrzonego znakiem gwarantującym jego wartość – nie jest dziełem Greków, ale prawdopodobnie Lidyjczyków, pozostających skądinąd od co najmniej VIII w. w ścisłych kontaktach z greckimi osadnikami w Azji Mniejszej, to właśnie Grecy przyczynili się do rozpowszechnienia pieniądza monetarnego. Grecy bowiem nie tylko niemal natychmiast przejęli ten wynalazek, ale też zabierali go ze sobą wszędzie tam, gdzie powstawały greckie apoikia czyli kolonie. Ujmując rzecz skrótowo, pojęcie „moneta grecka” odnosi się do wszystkich emisji, których ikonografia nawiązuje do stylistyki greckiej lub też legenda, czyli napis na monecie, jest zapisana alfabetem greckim. Oznacza to terytorialny zasięg od Hiszpanii po tereny dzisiejszego Afganistanu, Pakistanu i pogranicze Indii, jeśli zaś chodzi o czas powstawania to obejmuje również stylistycznie greckie monety bite w czasach rzymskich do czasu reformy Dioklecjana (III/IV w.), która ostatecznie zniosła autonomię mennic na wschodzie imperium, ujednolicając pojawiające się na monetach wizerunki.
Lidyjczycy mieli wynaleźć pieniądz monetarny pod koniec VII w., w świecie greckim zaś ten wynalazek pojawia się już w VI stuleciu – i to od razu na praktycznie całym obszarze kultury greckiej. Nie będę w tej chwili wdawać się w ogólne kwestie mennictwa greckiego, chciałabym bowiem przedstawić konkretny przypadek, pokazujący, że sztuka rytownicza starożytnych pod względem artystycznym nie ustępowała w niczym monumentalnej rzeźbie czy malarstwu, a monety stanowią niewielkie rozmiarami, ale samoistne dzieła sztuki.
Jednym z najprężniej rozwijających się od epoki archaicznej miast greckich były sycylijskie Syrakuzy, założone wedle tradycji w 734 przez doryckich osadników, pochodzących z Koryntu. Zwycięskie wojny z zamieszkującymi zachodnią część wyspy Kartagińczykami oraz rządy wybitnych władców (tyranów) w VI i V w. sprawiły, że Syrakuzy stały się największą potęgą gospodarczą i polityczną na zachodzie świata greckiego: w epoce klasycznej zdolne były konkurować nawet z Atenami, a w okresie hellenistycznym stanowiły małego, ale liczącego się konkurenta wielkich monarchii, i nie utraciły tej pozycji aż do końca III w. BC, kiedy to zostały zdobyte przez Rzymian w odwecie za sprzymierzenie się z Hannibalem podczas II wojny punickiej.
Rewers "demaratejonu", srebrnej dekadrachmy, prawdopodobnie ok. 470 lub 460 BC.
Wizerunkami dominującymi na monetach Syrakuz od VI do IV w. były czero- lub dwukonne rydwany (kwadrygi i bigi) na awersie, co łączy się zapewne z popy i głowa nimfy Aretuzy w otoczeniu czterech delfinów na rewersie. Popularność Aretuzy wiąże się z mitem o elidzkiej nimfie zamienionej w źródło przez Artemidę (więcej we wpisie poświęconym sanktuarium w Olimpii), warto jednak nadmienić, iż często jest ona przedstawiana w wieńcu z kłosów zbóż, czyli z atrybutem bogini Demeter lub jej córki Persefony, pojawiającym się również na pochodzących z Sycylii i okolicznych wysp wizerunkach Izydy, co świadczy o synkretyzmie wszystkich tych kultów. Główną legendą tych monet były niemal bez wyjątku warianty słowa ΣΥΡΑΚΟΣΙΩΝ, czyli [moneta] Syrakuzańczyków.
Najsłynniejszą monetą wczesnego okresu mennictwa Syrakuz, a właściwie ostatniej jego fazy, jest tzw. demaratejon (lub damaratejon) – emisja związana wedle legendy z żoną tyrana Gelona imieniem Demarate (Damarate), która po zwycięstwie syrakuzańczyków nad Kartagińczykami pod Himerą w roku 480 (znów wedle legendy bitwa ta miała się odbyć dokładnie tego samego dnia co bitwa pod Salaminą) miała wyprosić u męża dobre potraktowania jeńców, za co dostała od Kartagińczyków koronę ze stu talentów złota, z której wybiła następnie monety. Inna wersja tej legendy głosi, że w obliczu kryzysu wywołanego wysiłkiem wojennym królowa przeznaczyła swoją biżuterię na wybicie pieniędzy mających opłacić wojsko. Niestety oba te piękne podania napotykają ten sam problem: po pierwsze monety identyfikowane na podstawie źródeł pisanych z „demaratejonami” są srebrne, a nie złote, po drugie ich datowanie jest nieco za późne jak na związki z Gelonem, Demarate i bitwą pod Himerą. Nie wpływa to jednak nijak na fakt, że monety tej emisji można zaliczyć do arcydzieł greckiej sztuki archaicznej ze względu na doskonałość zarówno wizerunku jak i wykonania. Głowa Aretuzy (część zwolenników legend o Demarate chciałaby w niej widzieć wizerunek królowej, ale portretowość można w zasadzie wykluczyć) jest tu ukazana zgodnie z kanonem sztuki późnego okresu archaicznego: fryzura przypomina posągi kor, oko jest przedstawione frontalnie jak we współczesnym malarstwie wazowym, na ustach pojawia się tzw. uśmiech archaiczny.
Rewers srebrnej dekadrachmy z ok. 405, sygnowanej przez Euainetosa (fragment imienia widoczny poniżej głowy, pomiędzy dwoma delfinami).
Największy artystyczny rozkwit syrakuzańskiego rytownictwa przypada na rządy Dionizjusza Starszego (406-367), najwybitniejszego władcy tego miasta i patrona wszelkich sztuk. W tym czasie mamy do czynienia nie tylko z poszerzeniem, urozmaiceniem repertuaru i artystyczną doskonałością wizerunków monetarnych, ale również ze zjawiskiem nieznanym poza tym praktycznie w dziejach starożytnego mennictwa, mianowicie z rytownikami podpisującymi swoje dzieła. Najbardziej znanymi twórcami stempli, których imiona znamy z zachowanych monet, byli Sosion, Eumenos, Eukleidas, Euainetos, Eksakestides, Frygillos, Kimon. Niektórzy z nich pracowali nie tylko w Syrakuzach, ale również w innych miastach Sycylii, co prowadziło do powielania niekiedy w tamtejszych mennicach wzorów syrakuzańskich. Zdarzało się również łączenie na awersie i rewersie stempli wykonanych przez różnych rytowników. Najpiękniejsze wizerunki Aretuzy wyszły spod dłuta Euainetosa – nimfa ma na nich włosy upięte w stylu typowym dla epoki – oraz Kimona, który wprowadził innowację w przedstawieniu włosów, ukazując je rozpuszczone i jakby rozwiane lub też rozpływające się na wodzie (ta ostatnia interpretacja mogłaby sugerować próbę ukazania przemiany nimfy w źródło). Artyści syrakuzańscy końca V w. wprowadzili do sztuki rytowniczej jeszcze inne nowości: dynamiczne przedstawienia zaprzęgów, ujęcie głowy w 3/4 lub frontalnie, a wizerunki nie ograniczały się do rydwanów i głowy Aretuzy, ale na sygnowanych monetach pojawia się również Herakles i Atena. Syrakuzy biły za rządów Dionizjosa I monety ze złota, srebra i brązu o różnych nominałach (a co za tym idzie, różnej wielkości), ale imiona artystów spotykamy wyłącznie na tych większych, głównie dekadrachmach i tetradrachmach (wartość odpowiednio 10 i 4 jednostek podstawowych), nawet jeśli niższe nominały powtarzają typy zaprojektowane przez tych samych rytowników. Twórcy ci wykazywali się sporą inwencją również jeśli chodzi o miejsca umieszczania sygnatur: oprócz napisu znajdującego się tradycyjnie w polu monety, spotykamy podpisy np. na przepaskach we włosach lub też na ciałach delfinów.
|
|
|
|
| Srebrne tetradrachmy z lat ok. 415-400 sygnowane przez Frygillosa, Eukleidasa i Kimona. | ||
Wszystkie eksponaty pochodzą ze zbiorów British Museum w Londynie. Monety pokazane są w powiększeniu.
]]>
Parodos teatru w Epidauros - tędy chór wchodził na orchestrę
W okręgu świątynnym w Epidaurze znajduje się teatr, najbardziej, moim zdaniem, godzien oglądania. Wprawdzie wielkością przenosi go teatr arkadyjskiego miasta Megalopolis, a rzymskie teatry ozdobnością przewyższają o wiele wszystkie teatry świata. Ale ze względu na harmonię lub piękno jakiż budowniczy mógłby wytrzymać współzawodnictwo z Polikletem?
Pauzaniasz, Periegesis II, 27, 5
Teatr w Epidauros jest najlepiej zachowanym budynkiem teatralnym na terenie Grecji właściwej, pochodzącym sprzed czasów rzymskich. Znajduje się on w kręgu świątynnym Asklepiosa, najważniejszego ośrodka kultu tego bóstwa. Być może, jak twierdzi Pauzaniasz, projektantem teatru był istotnie Poliklet Młodszy, budowniczy wspaniałego tolosu wzniesionego w obrębie tego samego temenosu, co oznaczałoby, że budowę rozpoczęto jeszcze w połowie IV w., a później dokonano jedynie przebudowy; istnieją również głosy (bazujące na materiale epigraficznym), iż teatr jest późniejszy i w całości przynależy do epoki hellenistycznej.
Teatr ten stanowi idealny model architektury teatralnej w Grecji i posłużył jako wzór dla takich budowli wznoszonych w latach późniejszych, m. in. w peloponeskim Megalopolis, w macedońsko-trackim Filippi; być może wywarł też wpływ na ostateczny kształt teatru Dionizosa u stóp ateńskiej Akropolis oraz teatru w Delfach, a także zapewne ogólnie na architekurę teatralną okresu hellenistycznego i rzymskiego, podobny układ architektoniczny zachowywały bowiem także teatry budowane na terenie Grecji przez Rzymian, np. w Dodonie. Analogiczne założenia odnajdujemy również w miastach greckich na zachodzie (Syrakuzy) i wschodzie (Priene, Pergamon). W okresie hellenistycznym i rzymskim zmianom ulegały głównie proporcje orchestry i proskenionu, co było w dużej mierze związane z rozwojem dramatu, wymagającego coraz większej przestrzeni dla aktorów, przy zmniejszającej się roli chóru występującego na orchestrze.
Teatry greckie miały pierwotnie kształt udeptanego placu, nierzadko z ołtarzem Dionizosa, wokół którego tańczył chór, otaczanego drewnianymi trybunami dla widzów. Konstrukcje takie były jednak nietrwałe, o czym świadczy los pierwszego teatru ateńskiego z czasów tyranii Pizystratydów (2 połowa VI w.), znajdującego się na agorze. W czasach późniejszych budowano najczęściej na naturalnych zboczach, wykorzystując ich nachylenie. Ławy widowni (gr. theatron, łac. cavea) nierzadko były tylko wykuwane w skale i ewentualnie okładane drewnem (Argos, Cheronea), ale w okresie największego rozkwitu architektury teatralnej, czyli od końca V w., zaczęto ukształtowane w naturalnym podłożu rzędy siedzeń wykładać specjalnie w tym celu obrabianym kamieniem. Widownia była podzielona na sektory (kerkides) rozdzielone w pionie schodami, w poziomie zaś chodnikami (diazomata).
Forma teatru jest nierozerwalnie związana z ewolucją sztuki dramatycznej. Początkowo zarówno chór jak i aktorzy występowali na okrągłej orchestrze, a pierwszą ważną modyfikacją było wprowadzenie przez Ajschylosa (VI/V w.) budynku zwanego skene, znajdującego się za orchestrą, początkowo służącego jako garderoba dla aktorów, ale już w czasach tego tragika stał się również tłem dla akcji; na ścianie skene zawieszano namalowane na deskach obrazy (pinakes), zaopatrzenie jej w drzwi i okna umożliwiło zaś urozmaicenie ruchu scenicznego. Wkrótce skene zaczęła się rozbudowywać: najpierw o wysunięte do przodu skrzydła (paraskenia), między którymi pod koniec IV w. pojawiło się podium (proskenion lub, jak podaje Witruwiusz V 7, logeion), wznoszące się o kilka stopni nad orchestrę. Wprowadzenie tego elementu oddzieliło przestrzennie aktorów od chóru. Teraz też między kolumnami proskenionu znajdowały się malowidła tworzące tło akcji. Dalsza rozbudowa skene i proskenionu w epoce hellenistycznej sprawiła, że orchestra zmieniła kształt z okrągłego na wycinek koła.
Dzięki doskonałemu zachowaniu widowni widać pionowy i poziomy podział na sektory. W teatrze w Epidauros, podobnie jak w większości zachowanych teatrów antycznych w Grecji, latem odbywają się nadal przedstawienia teatralne.
Teatry greckie były budowane wedle niezwykle skomplikowanych i precyzyjnych wyliczeń geometrycznych, przede wszystkim po to, by uzyskać jak najdoskonalszą akustykę; faktem jest, że po dziś dzień w najwyższych rzędach dobrze słychać słowa wypowiadane na scenie nawet szeptem. Akustyka była dodatkowo wzmacniana przez umieszczane pod siedzeniami naczynia rezonansowe, najczęściej miedziane, rozmieszczone symetrycznie względem głównej osi widowni. Każda symetryczna para naczyń była strojona tak, żeby odpowiadała innemu tonowi skali, o czym szczegółowo z odniesieniami do harmonii greckiej pisze Witruwiusz w swoim traktacie O architekturze (V 3-5). Wielkość, rozmieszczenie i strojenie naczyń dostosowywano do wielkości widowni, a teatr w Epidauros słynął w świecie starożytnym z najdoskonalszej akustyki. Przy budowie teatrów starano się również brać pod uwagę zacienienie, dobre powietrze, osłonięcie od wiatru i inne warunki klimatyczne. Teatr w Epidauros również pod tym względem znajduje się w miejscu niemal idealnym, jest bowiem otoczony sosnowym lasem o żywicznym powietrzu, które przyczyniło się zapewne do powstania akurat w tym miejscu głównego ośrodka kultu boga-uzdrowiciela.
Teatr w Epidauros należał do największych budowli tego rodzaju w Grecji; na jego widownię składały się 32 rzędyw niższej kondygnacji i 20 rzędów w wyższej plus dodatkowo trzy najniższe, wyróżnione rzędy dla gości honorowych. Być może wyższa kondygnacja została dobudowana dopiero w epoce hellenistycznej; w ostatecznej formie theatron mogło pomieścić ok. 12 tysięcy widzów. Orchestra miała średnicę ok. 12 m, budynek sceniczny (bardzo słabo zachowany) był prawdopodobnie jednokondygnacyjny, z fasadą ozdobioną trojgiem drzwi i z paraskenionami. Proskenion o wysokości ok. 4 m pochodził zapewne dopiero z przebudowy w okresie hellenistycznym. Widownia była zaprojektowana w taki sposób, żeby z każdego miejsca widoczna była cała przestrzeń sceniczna.
Trudno uwierzyć, że teatr w Epidauros nie był największym w świecie greckim
Od 1954 r. każdego lata (lipiec-sierpień) w Epidauros odbywa się festiwal teatralny, podczas którego wystawiany jest głównie dramat antyczny. Większość spektakli można następnie obejrzeć w kilku innych starożytnych teatrach Grecji.
]]>
Złota ozdoba przedstawiająca głowę lwa w wyszukanej obroży, koszyk oraz zawieszone na łańcuszkach ptaki i jajka. Między obrożą lwa a koszykiem znajdował się zapewne zaginiony element centralny.
