Dr. Eugenia Flynn : “Australian Indigenous Literary Culture Within Global Contexts: A transnational and transdisciplinary study of racism and colony”

About: This project positions Australian Indigenous literature as a site of knowing regarding issues of racism and coloniality. This project further seeks to position Australian Indigenous literature, knowledge and scholarship within global contexts by bringing them into relationship with postcolonial, world and migrant literatures, scholarship and theory.As a first step, scholars from across a broad range of disciplines are invited to participate in a workshop involving transnational conversations at the intersection of literature and creative arts, and topics of racism and coloniality. The workshop is intended to be structured as well as open, collaborative and collegial. Therefore, the workshop will begin with a brief presentation from Dr Eugenia Flynn (RMIT University, Melbourne, Australia) with participants then invited to respond, discuss, network and collaborate. Participants are welcome (although not required) to prepare scholarly responses of up to 5 minutes relating to themes, including but not limited to: 

·       Racism, racialisation and coloniality as themes within literature and creative practice

·       Lived realities of race, racism and racialisation within former imperial centres such as France and other European countries

·       Postcolonial and world literatures; migrant literatures – as sites of knowing and sites of antiracism and anti/decolonial work

·       Transnational solidarities and perspectives related to settler colonialism, neocolonialism and postcolonialism

·       Indigeneity in postcolonial societies

·       Intersectional analyses across structures, constructs and issues, such as (but not limited to) class, racialisation, gender, ableism, homophobia, transphobia, environment, ageism, capitalism, economic development, ‘developing’ countries and countries of the ‘Global South’. 

Further reading may include Dr. Eugenia Flynn’s book chapter “A (Sovereign) Body of Work: Australian Indigenous Literary Culture and the Literary Fiction Novel”, published in The Cambridge History of the Australian Novel (2023), and which she has kindly offered to share.

https://flt.hypotheses.org/files/2024/10/FLYNN_Eugenia_sovereign_body_of_work-2.pdf

A possible outcome of this workshop is the establishment of a network of scholars, practitioners and writers who might continue transnational and transdisciplinary collaborative work related to exploring issues of racialisation, racism and coloniality. For more information, please contact Dr Eugenia Flynn, elizabeth.flynn@rmit.edu.au.

Dr Eugenia Flynn: is Vice Chancellor’s Indigenous Postdoctoral Fellow in Writing and Publishing at the School of Media and Communication, RMIT University. Her research has a primary focus on Indigenous literature and sits at the intersection between literary studies, creative writing, and critical Indigenous studies. Eugenia’s creative practice explores narratives of truth, grief, and devastation, interwoven with explorations of racialisation and gender. Eugenia writes from her perspective as an Aboriginal (Larrakia and Tiwi), Chinese Malaysian and Muslim woman, and her essays, short stories, poems and texts have been published and exhibited widely.Recent academic publications include ‘A (Sovereign) Body of Work: Australian Indigenous Literary Culture and the Literary Fiction Novel’ in The Cambridge History of the Australian Novel (2023), ‘Positioning Humour Within Indigenous Paradigms: An Interview with Richard Bell’ in Comedy in Crises (2023), ‘An Indigenous Grand Narrative Voice: Alexis Wright’s Carpentaria as Indigenous Epistemology’ in Commonwealth Essays and Studies (2022), and ‘Aboriginal Literary History through Self-Determination and Self-Definition’ in Alexis Wright, Carpentaria: The Law of the Land (2021).

Le séminaire de recherche en traduction littéraire “Collectif Variations”, organisé par Antoine Cazé, reprend ses activités dans le cadre de l’axe “Frontières du Littéraire” du LARCA (Laboratoire de recherche sur les cultures anglophones – UMR CNRS 8225). La première séance aura lieu le jeudi 17 octobre 2024 de 17h à 19h en présentiel (salle 830, 8e étage, Bâtiment Olympe de Gouges, Place Paul Ricœur, Paris 13e arrondissement) et en distanciel (https://u-paris.zoom.us/j/3488130790?pwd=K0FwQXdrcUpFZHd0b2FCQTRkYnl6QT09 ; ID de réunion: 348 813 0790 ; Code secret: 387373)

Il s’agira d’un atelier de traduction collective sur Theories of Forgetting de Lance Olsen. Les extraits travaillés en séance sont joints à ce message ; les participants sont en particulier invités à préparer une traduction de l’extrait p. 154-161 du discours d’Alana (https://www.dropbox.com/scl/fo/mbu1cut9zfmlw6dgzmwwa/AASKEB3zM1Wl-iSVxkQUkaw?rlkey=5l11p91wax4wcp598p2jurww1&st=t5jyqj1e&dl=0). Cette séance sera préparatoire à la rencontre avec Lance et Andi Olsen organisée par Anne-Laure Tissut début décembre 2024 au LARCA (des précisions seront apportées très prochainement).

Le programme complet du séminaire pour l’année vous parviendra très prochainement. Au plaisir de vous retrouver.

C’est pourquoi le réseau international Theorias (https://intranet.univ-rennes2.fr/ace/reseau-theorias) s’est donné pour tâche de tenter une approche transdisciplinaire de cette dimension du vivre humain, en s’efforçant de la distinguer de ce à quoi renvoient des termes voisins comme “religieux” ou “mystique”.

La série de séminaires proposés s’est effectuée en lien avec les travaux de ce réseau, tout en privilégiant la sphère anglophone.

Séminaires Theorias 2022

1) Ecrire/interpréter le spirituel en littérature. Quelques éléments méthodologiques

(Claude Le Fustec, Maître de Conférences à l’Université Rennes2 en délégation CNRS au LARCA et Myriam Watthee-Delmotte, Directrice de recherches du FNRS et Professeure émérite à l’UC Louvain, Directrice de la Classe des Lettres de l’Académie Royale de Belgique)

1ère séance : La Figure (21 janvier 2022)

a) L’épiphanie
b) Le kérygme

2ème séance : La Structure du Récit (28 janvier 2022)

a) L’initiation
b) Le mythe du sauveur

2) Martin-Luther King, un « spirituel démocrate » ? (12 mai 2022) (Eric Vinson, Chercheur associé au GSRL (EPHE-CNRS)

3) Samuel Beckett et la voie négative (Lydie Parisse, MCF HDR, Université de Toulouse Jean Jaurès, avec Llewellyn Brown) (9 juin 2022)

4) L’immédiatisme, un trait culturel du spiritualisme états-unien en voie de diffusion planétaire ? (16 juin 2022) (Eric Vinson)

Felix Duperrier est doctorant au LARCA. Sa thèse porte sur la question du langage dans l’oeuvre de William Wordsworth.

***

“I see what you mean”; “to have a point of view”; “to put things in perspective” – these common phrases that are used on an everyday basis indicate how central the notion of “vision” is to our definition of knowledge. To “see” does not only mean to have a visual perception of something, it is frequently taken in the sense of to “understand.” The affinity, if not the interchangeability, of sight and insight has served as an epistemological principle – a principle for producing and structuring knowledge – since antiquity. The ancient Greek word theôría, the origin of the word “theory,” combines the senses of “speculation, thought” and “sight, spectacle, viewing,” further confirming the long tradition of associating seeing and thinking.

Seeing enables one to classify knowledge, to organise the contents of experience, and to bring order to one’s thoughts. British thinkers and science practitioners in the eighteenth- and early nineteenth-centuries were acutely aware of this fact, all the more so as sight was an area of major scientific interest. Isaac Newton’s Opticks (1704) expounded important discoveries about the nature of light that were celebrated in both the sciences and the arts.[i] On an institutional, if not political, level, sight also found expression in Jeremy Bentham’s panopticon, his model for an “all-seeing” prison. The panopticon was a circular building that enabled the gaolers to see their prisoners and to monitor their every move at all times. It brought out the political connotations of order and control that the notion of sight conveyed; in that respect, it is not surprising that the panopticon later came to stand for cultures of mass surveillance and police states.[ii] Bentham’s panopticon conflates vision, knowledge, and power in a sinister fashion.

The valorisation of sight over the other senses can seem problematic. As each sense offers its own unique access to one’s experience of the material world, elevating sight as the sole standard of reference in matters of knowledge sets limitations on both our understanding of knowledge and the relation between the human body and the world. The exclusive preference for sight appears even more restrictive in the case of poetry. Poetry, in fact, gestures towards different ways of relating to sense experience: it deploys the acoustic potentialities of language by exploiting the resources of rhythm, rhyme, or sound patterns. Whether one chooses to read it silently or to recite it, poetry draws attention to its sonic dimension. Although poetry appears on a printed page, it frequently refers to voices – be it the voice of the author, the reader, or the performer. This suggests that seeing it in print may not be enough, as if reading poetry were continuous with hearing poetry, or rather “giving voice” to it. The experience of reading poetry establishes an uncertain, albeit productive, tension between seeing and hearing language. As such, it invites us to reflect on the nature of listening.

The poetry of William Wordsworth offers a rich body of texts that reflect on the act of listening. Some of his most intensely lyrical poems involve moments of listening. In ‘Tintern Abbey,’ for instance, he writes that he has learnt to hear “The still, sad music of humanity”[iii]; likewise,  in his sonnet ‘Mutability,’ he discerns the “musical but melancholy chime” of “dissolution.”[iv] The following remarks aim at tracing some of the ways in which Wordsworth’s poetry explores an auditory attunement to the world, that is to say a perception of the world that is primarily mediated by sound. More specifically, they will be concerned with poems about listening, for instance ‘The Solitary Reaper.’ Focusing on the act of listening brings to the fore the dual nature of sound, which is shown to be a partly sensory, partly mental phenomenon – a mixture of sense data and meaningful, “sensical” information. Although these two poles of sound are dependent on each other, Wordsworth emphasises the fact that they are distinct and that, at times, the connexion between them can be broken. Wordsworth’s poems of listening thus take their inspiration from sound as a source of both sensuality and meaning. They make a self-conscious use of sounds in that sound is their subject as much as their material: they reflect on the nature of sound while drawing attention to the sounds of which they are composed. In doing so, Wordsworth makes apparent the strong links between sound and creativity. His acoustic sensitivity will then be approached in terms of the ethical and political uses of listening. Listening to social outcasts – a central theme in the Lyrical Ballads – meant listening to the victims of the British political system. Expressing sympathy for these men and women registers criticism of, if not opposition to, the government. Lyrical Ballads stages encounters across social classes that remind us how fraught the very act of listening could be. In the aftermath of the French Revolution, listening to critics of the government – in particular, physically attending the rallies of those considered as agitators and listening to their unsanctioned opinions – involved taking personal risks. But equally suspicious was the use of unconventional metres, which the conservative cultural establishment tended to regard as alien, un-British, and therefore subversive. In adopting such metres, Wordsworth associated himself in his poetry with radical friends and literary collaborators that had been targeted by the counter-revolutionary government and media. As the repressive government of the 1790s strove to regulate who and what its subjects could, or could not, listen to, Wordsworth recovers the fragility of listening, which his poetry invites us to consider as a civil liberty.

J. M. W. Turner, Tintern Abbey (c. 1794)[v]

Wordsworth, like many Romantic poets, relied on reciting and reading aloud to produce his poetry; appreciating the auditory qualities of verse was central to composition. Verse did not originate silently and spontaneously, it was gradually fashioned into poetry through an acoustic process of repetition and revision.[vi] Some of his most famous poems give an equally important role to the eye and to the ear. In ‘Tintern Abbey,’ he famously portrays himself as a lover of

                                                 all the mighty world
Of eye, and ear,—both what they half create,
And what perceive; well pleased to recognise
In nature and the language of the sense
The anchor of my purest thoughts, the nurse
The guide, the guardian of my heart, and soul
Of all my moral being.[vii]

Grounding his poem in “the language of the sense” emphasises the ambiguous role played by the ear and the eye. As they both “perceive” and “half-create,” they engage with the world in a simultaneously passive and active manner: they both record the features of the speaker’s surroundings and they refashion them into a “mighty world” of considerable richness and complexity. This twofold involvement of eye and ear raises important questions about the nature of perception. Retrieving an “objective” reality that exists before it became entangled in the subjective senses is forever compromised by the subjective mediation of eye and ear. As the two senses suspend the Cartesian division of subject and object, Wordsworth also frees the senses of an instrumental role by claiming that they are both the causes and effects of the activities of the mind, rather than being merely subordinate to it. The eye and the ear thus foster his “purest thoughts”, protect his “heart,” and safeguard his “moral being.”

In making this claim, Wordsworth questions certain assumptions of the empiricist philosophy that was dominant throughout the eighteenth-century. John Locke’s influential study of the human mind and knowledge in An Essay Concerning Human Understanding (1690) assigns a passive role to the senses. Seeking to trace the origins of ideas, Locke contends that no ideas are innate and, as a result, that they derive from experience entirely. Ideas thus originate in the senses: the outer world creates “impressions” on the senses, which record the characteristics of what they have encountered and pass the information on to the mind. The mind subsequently converts sense data into ideas. While this approach posits continuity between the senses and the mind, between the body and the understanding, it reduces the senses to tools subservient to the activities of the mind. In this view, the senses are intermediate between the experienced reality and the mind, and their halfway position relegates them to a secondary role. Though the senses play an essential part in the formation of ideas, they are not shown as intrinsically interesting.[viii] By defining the senses as vehicles of perception, as well as of creation, Wordsworth challenges the Lockean conception of the senses. Whereas Locke, and the empiricist tradition after him, generally considered the senses as offering a reliable, objective account of reality, Wordsworth counters that the senses are actively engaged in reworking, or “half-creating,” reality. Perception implies a subjective re-presentation of the world, not a faithful mirror-image of it. In other words, the senses would not provide a transparent, unmodified account of reality, nor would the mind be the centralising faculty exclusively responsible for the production of ideas. Instead, the “language of the sense” is produced both by the bodily senses and the “sensical” mind.

Wordsworth repeatedly thinks about poetry as a process of “making sense.” Wordsworth’s releasing the senses from the utilitarian function of data-purveyors invites us to approach the senses as sources of genuine aesthetic interest. This also leads him to challenging the hierarchy of the senses, conventionally dominated by sight. The Prelude articulates his most forceful attack on the supremacy of the eye:

The state to which I now allude was one
In which the eye was master of the heart,
When that which is in every stage of life
The most despotic of our senses gained
Such strength in me as often held my mind
In absolute dominion.[ix]

Wordsworth criticises an obsession with sight that constrains his ability to feel (“the heart”) and to think (“my mind”). The excessive influence of the eye is not limited to Wordsworth’s past, but it extends to “every stage of life” and affects all people, as suggested by the alternation of the first-person singular (“I” and “me”) and the first-personal plural (“our”). It is significant that this passage occurs after the two books Wordsworth dedicates to his experience of the French Revolution, as his warning against the eye is couched in political language: the eye is successively branded his former “master,” “the most despotic of our senses,” and a figure of “absolute dominion.” Considering the politically charged context in which these lines appear, Wordsworth consciously draws a parallel between resisting the hegemony of sight and revolting against absolutist power.

At times, Wordsworth appears to suggest that sight works differently from hearing. Sight can operate selectively – one can choose what one wishes to see or not see. What one sees is further determined by one’s “point of view,” placing the seeing subject at the centre of what he views. Wordsworth’s suspicion that the eye can prove too oppressive a sense stems from a fear that sight might establish a top-downwards relationship between the subject and the world surrounding him. The distancing, “panoptical” effect of sight would threaten to instil a similarly “despotic” outlook in the subject. As he vests the eye with connotations of tyranny, he elsewhere presents the ear and the act of listening as a better political alternative. In ‘Expostulation and Reply,’ for instance, the fact that “We cannot bid the ear be still” is a form of “wise passiveness.” This is the attitude in which painters sometimes chose to represent Wordsworth himself, such as the portrait by Henry William Pickersgill:

Henry William Pickersgill, William Wordsworth (c.1850) [x]

The process of listening exposes the subject to his surroundings; the ear offers a permanent access to its auditory environment, but it has no control over its “soundscape.” Listening implies being receptive to the presences of other people or things, which impinge on the listener’s consciousness. For all the cultural and historical parameters that inform the act of listening,^[xi] it offers the possibility of encountering a form of otherness. Commenting on Wordsworth’s poetry, Adam Potkay observes that “Ethics begin in listening”, an attitude he defines as involving “responsiveness (a step towards responsibility) and vulnerability (a sense of which underscores our obligation to care for others).”[xii] Listening is an ethical stance in that it allows the self to be transformed by what it perceives.

The poem ‘The Solitary Reaper’ explores the nature of listening. It gives an account of a traveller who pauses in a valley to listen to a female reaper singing in Gaelic. Unable to understand the words, the speaker emphasises the strangeness of the situation throughout the poem. Despite the pleasure he takes in the experience, the poem shows him struggling, and ultimately failing, to assign a meaning to the song. The fact that meaning is unavailable leads him to engage with sound as raw, unsignified material. The first stanza conveys an attitude of creative receptiveness:

Behold her, single in the field,
Yon solitary Highland Lass!
Reaping and singing by herself;
Stop here, or gently pass!
Alone she cuts and binds the grain,
And sings a melancholy strain;
O listen! for the Vale profound
Is overflowing with the sound.[xiii]

The exclamatory tone and the imperatives suggest that hearing is an experience of excess: the “overflowing” song bursts beyond the limits of the vale in a way that defies containment. It strikes the ear of the speaker and enters its mind as forcefully as he commands the reader to “stop” and “listen” in turn, inviting us to share his responsiveness. The echoes with which the stanza (and the poem in general) is filled indicate that the speaker strives to mimic the song. The repetition of sounds, not only through the use of rhyme but also through the alliterating “s,” combines with the repetition of words and the use of synonyms, with “sings” and “singing” paralleling the synonym “strain,” and even the first syllable of “single” too. The wording also recalls Wordsworth’s claim in the Preface to Lyrical Ballads that poetry originates in “the spontaneous overflow of powerful feelings.”[xiv] This other echo underlines the connection between the song and the process of writing the poem: the speaker is trying to recreate the aural relation to the scene and thus to break down the barrier between the original experience and the post-hoc composition of the poem: it enacts the process whereby unprocessed sound and “powerful feelings” are organised by metre, which brings them to order through “the co-presence of something regular.”^[xv]

The sense of being overpowered by sound is then approached in terms of disorientation, albeit one of a pleasurable kind:

No Nightingale did ever chaunt
More welcome notes to weary bands
Of travellers in some shady haunt,
Among Arabian sands:
A voice so thrilling ne’er was heard
In spring-time from the Cuckoo-bird,
Breaking the silence of the seas
Among the farthest Hebrides.

The rapturous enjoyment of the song, made prominent by the use of hyperboles (“No…did ever…”; “a voice so thrilling ne’er was heard”; “farthest”), takes the reader through a list of distant countries with unusual associations. The Scottish Hebrides sit oddly next to the nightingale, a more southern bird, as do the Arabian sands next to the cuckoo. Both songbirds conjure up a number of English poets that Wordsworth emulated, and sometimes competed with, such as Shakespeare or Milton.[xvi] By mentally moving back and forth in these different regions, the speaker registers his difficulty in securing geographic and interpretive purchase. His inability to pin the song down to a specific location matches the way in which the song spreads throughout the vale and seems to surround the speaker from all sides. His search for bearings – both spatial and literary – makes him aware of his own foreignness. The unbridgeable distance that the speaker encounters on a physical and linguistic level can be construed as a symptom of the hybrid status of sound itself, which is part sensory stimulus, part meaningful content. Dividing sound from intelligible content also restores sound to its original state of alienness, thus hinting that the connections which language creates between words and things are arbitrary. Revealingly, in the Preface to Lyrical Ballads, Wordsworth prescribes “the real language of men” as the remedy against the artificial language of poets who “indulge in arbitrary and capricious habits of expression,” only to worry in the end that “my language may frequently have suffered from those arbitrary connections of feelings and ideas with particular words, from which no man can protect himself.”[xvii] Likening the reaper to a songbird further provides a sense of unrestricted pleasure, as though the speaker were hearing a melody that had not yet been specialised into a language. Music as the origin of language, a Rousseauvian theory,[xviii] lends to the reaper’s song a universal appeal that is not mediated by words and to which anyone can relate. Countering Pope’s dictum in ‘An Essay on Criticism,’ Wordsworth represents sound before, or even without, the echo of the sense: although he presents the song as meaningful, he does so on an affective and acoustic level, not a rational one. What the speaker-listener experiences is a moment prior to interpretation, a moment in which sound has not yet been converted into intelligible language – at least one understood by the speech community of the speaker himself.

As contentless sensation overlaps with semantic content, sound oscillates between the auditory and the intelligible.[xix] The speaker’s frustration at his inability to understand the singer brings out this tension:

Will no one tell me what she sings?—
Perhaps the plaintive numbers flow
For old, unhappy, far-off things,
And battles long ago:
Or is it some more humble lay,
Familiar matter of to-day?
Some natural sorrow, loss, or pain,
That has been, and may be again?

The exasperation the speaker vents in the opening question reveals how deeply the poem is concerned with the search, if not the need, for an interpretation. The different possibilities the speaker considers aim at classifying the song, as though assigning it to a specific genre would render it easier to comprehend. He initially wonders whether it might be an epic or a tragedy, with the theme of “battles long ago” and the lofty diction of “plaintive numbers” placing it in the tradition of heroic poetry. Its “plaintive” tone may also connect it to the epic and elegiac poetry of Ossian, which still enjoyed considerable popularity at the beginning of the nineteenth century and with which Wordsworth engaged repeatedly throughout his career. The image of a reaper moreover recalls the georgic genre. The speaker then turns to “some more humble lay,” whose “familiar matter of today” is redolent of the ballad tradition, if not the lyrical ballads that Wordsworth and Coleridge co-authored. The “natural sorrow, loss, or pain” finally identifies it as an elegy. None of these genres are mutually exclusive; rather, there is abundant evidence that they overlapped frequently. But the speaker’s rummaging through the catalogue of genres only exposes his need to pigeonhole the song. Ultimately, the speaker is not satisfied by any of these options; he goes on to dismiss his anxious attempts at classification by saying “Whate’er the theme” in the following stanza. His failure to gain access to the meaning of the poem leads him to confront the dual nature of sound, with sound-as-sensation filling in the gap left by sound-as-sense.

The bifurcation at work in sound becomes the subject of the final stanza:

Whate’er the theme, the Maiden sang
As if her song could have no ending;
I saw her singing at her work,
And o’er the sickle bending;—
I listened, motionless and still;
And, as I mounted up the hill,
The music in my heart I bore,
Long after it was heard no more.

The final stanza ties up the parallels between song and poetry that pervade the poem. The poem emerges as the speaker leaves the vale, thus symbolically re-enacting the “overflowing” spread of the song beyond the hill. It reinforces the proximity between the reaper and the speaker-poet, with Wordsworth exploiting the double sense of the Latin “versus,” a word connecting poetry and agriculture. The overlap he proposes between the composition of poetry and the act of listening, however, can be read as a somewhat more original, and modest, conception of poetic authority. The poet-as-listener acknowledges that his creativity is inextricably tied to the voices of other. It is significant that the speaker does not claim authorship of the song and that he does not control the voice of the reaper, but is keen to stress that he is trying to imitate some of its musical qualities. The poem he produces, rather than being the spontaneous creation of poetic genius, is a transmission and a reworking of another person’s song, which retains its individuality. In that respect, his poetic listening assimilates to a principle of hospitality, whereby the listener is constantly alive to new presences and forever welcoming their voices.

Robert Carrick, Glencoe (1850)[xx]

Wordsworth’s creative listening stages the encounter between the self and various forms of otherness.  Wordsworth frequently stresses that the other need not necessarily be human, with nature itself prominently featuring in his verse as an interlocutor that played a major role in his moral development. The ethical power of listening thus takes on an ecological dimension. The motif of “intercourse” with nature in The Prelude articulates this idea, with Wordsworth remembering how, as a child, he

               held unconscious intercourse
With the eternal Beauty, drinking in
A pure organic pleasure from the lines
Of curling mist, or from the level plain
Of waters colour’d by the steady clouds. (I.589-593, italics mine)

The “lines” of mist are continuous with the lines of verse he later writes, with poetry and nature converging on a shared “eternal Beauty.”

He later argues that a child engages in constant dialogue with nature through his senses:

                                              there exists
A virtue which irradiates and exalts
All objects through all intercourse of sense.
No outcast he, bewilder’d and depress’d;
Along his infant veins are interfus’d
The gravitation and the filial bond
Of nature, that connect him with the world. (II.258-264, italics mine)

The dialogical relation between the child and nature posits a connection with the world that is not organised around man, but that it is founded on an idea of reciprocity whereby the conversation between man and nature intertwines the human and the non-human. This draws attention to Wordsworth’s environmentalist consciousness, which postulates a holistic relationship between man and nature. Listening to, and conversing with, nature allow it to act as an agent of an ethical transformation.

Listening can also take place within a social environment. As such, it can carry important political implications: it sometimes means engaging with the unheard or excluded voices of one’s community, and even letting oneself be shaped by them. This is the project that Wordsworth sets out in the Preface to Lyrical Ballads, in which he announces that he will imitate as closely as possible “the very language of men,”[xxi] in particular the “plainer and more emphatic language” spoken in “low and rustic life.”[xxii] Incorporating such voices brings the reader to hear representatives of the lowest social classes, members of society which the book-buying public may otherwise choose to disregard. The poems of Lyrical Ballads are accordingly peopled with a large of number of beggars, vagrants, abandoned mothers, destitute men and women. For instance, the tale of the impoverished shepherd in ‘The Last of the Flock’ exposes the violence and cruelty of the Poor Laws, while the narrator of ‘The Female Vagrant’ requires the reader to confront the harm caused by the capitalist-driven expropriation of small landowners, the consequences of war on the poor, and the oppression of women. Even before the reader considers what they have to say, the very fact of heeding these figures of poverty and social distress constitutes a politically significant choice. Their inclusion signals the young Wordsworth’s sympathy for radical ideas, which the government of the 1790s increasingly sought to oppose. That the poems invite compassion for the people whom the speaker encounters further attests to the ways in which listening could be weaponised.

The political, and potentially punishable, uses of listening are vividly captured in New Morality (1798), an etching made by the caricaturist and printmaker James Gillray. The satirical cartoon embodies the convergence of poetic practices and political agitation. By publishing the print in the Anti-Jacobin Review, a pro-government newspaper, Gillray aligned himself with the counter-revolutionary agenda of William Pitt’s Tory cabinet. The cartoon does not criticise Wordsworth personally, but it provides insight into the political landscape to which he was responding, not least because the thrust of its attack was explicitly levelled against some of his close friends and acquaintances.

James Gillray, New Morality (9 July 1798)[xxiii]

New Morality is a savage, but highly effective, piece of propaganda. The Phrygian caps identify the crowd as supporters of the French Revolution, and the monsters in their midst convey Gillray’s, but also the government’s, fear of unrest on British soil. The mob and the monsters are two sides of the same coin: they reflect a dread of losing control of the population. The Leviathan at the centre brings to mind a famous antecedent in English political theory, Hobbes’s Leviathan, which presents an absolutist vision of state power. Gillray, in effect, is claiming that the English supporters of the Revolution want to replace the British constitutional monarchy with a dictatorship; the radicals who allegedly defend the cause of liberty are actually plotting to unleash the horrors of civil discord. Gillray’s conspirationist ideology is based on a perception that British radicals have swamped the print culture with tendentious publications. Closely zooming in on the papers the revolutionaries are holding in the lower half of the scene gives the names of specific people and works with which Wordsworth was very familiar.[xxiv] The two-legged donkey below the Leviathan is reading an extract of Political Justice, a major book and rallying cry of radical politics written by William Godwin, with whom Wordsworth associated in the mid-1790s. The man sitting closest to the Leviathan’s head is brandishing a document bearing the title “Thelwall’s Lectures,” that is to say the lectures of a prominent radical activist and public speaker whom Wordsworth also knew and even accommodated briefly.[xxv]

The documents spewing out of the cornucopia establish even closer links to Wordsworth. The long-eared creature in a blue coat holds a copy of “Southey’s Saphics,” with “Colridge’s Dactyls” hovering above it. Protruding from its pocket is a copy of “Joan of Arc”, a play co-written by Southey and Coleridge, with whom Wordsworth was friends and – in Coleridge’s case – he even collaborated to produce the first edition of Lyrical Ballads. The two toads behind it are gaping at “Blank-Verse by Toady & Frog.” Wordsworth was virtually unknown to the public when New Morality appeared in August 1798. At the time, the only works he had published were An Evening Walk and Descriptive Sketches, and although both poems were printed by the radical printer Joseph Johnson, they dated back to 1793 and had more or less gone unnoticed. Lyrical Ballads, the collection of poems that earned him the public’s attention, only appeared in September 1798, and they did so anonymously – Wordsworth’s name was only included from the second edition of 1800 onwards. There is no evidence that Wordsworth saw the cartoon, but assuming that he did, he would nevertheless have felt Gillray’s charge of dissent and seditious activities applied to him, insofar as it connects revolutionary disorder to the use of experimental poetic rhythms, such as sapphics, dactyls, and most importantly in his case, “blank verse.” Wordsworth had already started using blank verse, that is to say unrhymed iambic pentameter, and he was to distinguish himself in it.

‘Michael’ is a case in point. In a letter to Charles James Fox, the leader of the Whig opposition, Wordsworth explains that ‘Michael’ is a poem of social protest. ‘Michael,’ according to Wordsworth, stresses the urgency of protecting “the lower orders of society” from an unregulated labour market, economic hardship, and the indifference of “the present Rulers of this country.”[xxvi] It is tempting to consider that ‘Michael,’ a versified argument in favour of reform, conflates its call for political change and the use of blank verse – precisely the nexus between politics and poetic practices that Gillray regarded as alien and unpatriotic. Employing unconventional rhythms and metres would mark out the poems of the Wordsworth circle as suspicious types of utterance, as though the way they sounded to contemporary readers could disrupt the group-speak of the conservative establishment.

Gillray’s politicisation of poetic rhythm is a reminder that the manner in which Wordsworth chose his poems not only to be read, but also to be composed and heard, implied certain consciously held political stances. As a print, New Morality may be silent, but the pandemonium it portrays identifies poetry with public speech. The noise of the disorderly crowd would be the equivalent of the jarring rhythms of disloyal, anti-government poetry. In his opinion, both expressed a “sensory coup d’état”[xxvii] that needed to be contained. Gillray feared that radical ideas were spreading rapidly, in the same way that the louder sound becomes, the faster and the further it propagates. The cacophony of the cartoon presents listening as a site of ideological contamination. The identity of those to whom one listened, whether in literature or in politics, was becoming the focus of the culture wars of the 1790s in which figures like Gillray were pitted against the friends of Wordsworth. The “Gagging Acts,” the very byname of the measures deployed by the government to silence its enemies, whom it sought to brand as terrorists, raise questions about the political issues at stake in the act of listening. If the right to listen is the counterpart of freedom of speech, both liberties were curtailed by the Gagging Acts: they initiated a crackdown on the public rallies held by radical activists, forbidding those suspected of sedition from both organising and attending such events. With John Thelwall being tried in the 1794 Treason Trials, Wordsworth was acutely aware of the value, but also of the dangers, of listening.

In the end, Wordsworth’s thinking on the poetic, ethical, and political functions of listening takes us back to its grammatical usage. “To listen” is an intransitive verb which can be an end in itself, as in ‘The Solitary Reaper.’ The speaker’s entreaty – “O listen!” – invites us to reflect both on what sound is and on what it means to listen. The state of auditory availability that it supposes reminds us that listening is also a connective action: one listens to someone or something else. Listening brings one into acoustic and mental contact with an outside presence, which in turn gives this presence the possibility of influencing the listener. The mutuality it fosters, as well as the power to refashion or to disrupt that it gives, is perhaps nowhere better encapsulated than in Antony’s phrase “lend me your ears.”[xxviii] Listening to poetry, then, would be a form of gift exchange, in which the poet’s giving his poem is matched by the listener’s giving himself up to it.

***

[i] For one important example, cf. James Thomson, A Poem Sacred to the Memory of Sir Isaac Newton (London: J. Millan, 1727).

[ii] Cf. Michel Foucault’s Suveiller et punir : Naissance de la prison (1975).

[iii] William Wordsworth & Samuel Taylor Coleridge, Lyrical Ballads, ed. R. L. Brett & Alun R. Jones, 2nd ed. (1991) (London ; New York: Routledge, 1968), p. 116, l. 92.

[iv] William Wordsworth, Wordsworth’s Ecclesiastical Sonnets, ed. Abbie Findlay Potts (Yale University Press, 1922), p. 179, l.4.

[v] J. M. W. Turner, Tintern Abbey (c. 1794), drawing on paper, 419mm x 316mm, The British Museum, London. Accessed 07 February 2023 at https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1878-1228-41

[vi] David Perkins, “How the Romantics Recited Poetry,” Studies in English Literature, 1500-1900 31, n^o 4 (1991): 655‑71.

[vii]  Lyrical Ballads, p.116, ll. 106-112.

[viii] For more details, cf. book II of An Essay Concerning Human Understanding.

[ix] William Wordsworth, The Prelude: The Four Texts (1798, 1799, 1805, 1850), ed. Jonathan Wordsworth (London ; New York: Penguin Books, 1995), XI.170-175.

[x] Henry William Pickersgill, William Wordsworth (c.1850), oil on canvas, 85 1/2 in. x 52 1/2 in, National Portrait Gallery, London. Accessed 03 March 2021  https://www.npg.org.uk/collections/search/portraitExtended/mw06934/William-Wordsworth

[xi] Jonathan Sterne has debunked received ideas about listening; he argues, amongst other points, that the contents and the criteria of what we hear are dependent on what our cultural environment teaches us to hear. As such, the human relation to sound is not “natural,” but shaped by an evolving history of the senses. Cf. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction (Durham, London: Duke University Press, 2003), pp. 14-19

[xii] Adam Potkay, Wordsworth’s Ethics (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2012), p. 13.

[xiii] William Wordsworth, Poems, in Two Volumes, 1807, ed. Richard E. Matlak (Peterborough, Ontario: Broadview Editions, 2016), p. 153.

[xiv] Lyrical Ballads, p. 246.

[xv]Quoting this passage from the 1800 Preface to Lyrical Ballads in full highlights the simultaneously formal and moral functions of such “order”: “Now the co-presence of something regular, something to which the mind has been accustomed when in an unexcited or a less excited state, cannot but have great efficacy in tempering and restraining the passion by an intertexture of ordinary feeling.” (p. 264)

[xvi] The nightingale famously features in Shakespeare’s plays, such as Romeo and Juliet (cf. III.5.1-5) and Titus Andronicus (cf. II.4), alongside Milton’s ‘To the Nightingale’ and Coleridge’s ‘The Nightingale’ (published in Lyrical Ballads). Wordsworth would also have been aware of other instances of cuckoos in poetry, notably the Medieval poem ‘Sumer is icumen,’ the eighteenth-century Scottish poet John Logan’s ‘Ode to the Cuckoo,’ and the song ‘When daisies pied and violets blue’ in the closing scene of Shakespeare’s Love’s Labour’s Lost. The cuckoo serves as a symbol of the poetic voice elsewhere in Wordsworth’s Poems, in Two Volumes, for example in ‘To the Cuckoo’ and ‘Yes! Full surely ‘twas the Echo.’

[xvii] Cf. Lyrical Ballads, pp. 267, 246, and 268.

[xviii] Cf. Rousseau’s Essai sur l’origine des langues.

[xix] For this remark and for a philosophical understanding of sound in general, I am indebted to Jean-Luc Nancy, A l’écoute (Paris: Galilée, 2002).

[xx] Robert Carrick, Glencoe (1850), after Horatio McCulloch, print, 347mm x 517mm, The British Museum, London. Accessed 07 February 2023 at https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1863-0214-1531

[xxi] Lyrical Ballads, p. 250.

[xxii] op. cit., p. 245.

[xxiii] ‘New morality; -or- the promis’d installment of the high-priest of the theophilanthropes, with the homage of Leviathan,’ hand-coloured etching, 274mm x 620mm, The British Museum, London. Published in The Anti-Jacobin Review and Magazine, 1 August 1798. Accessed 03 March 2022 at https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1868-0808-6762.

[xxiv] For an extensive study of the historical context and Wordsworth’s part in it, cf. Nicholas Roe, Wordsworth and Coleridge: The Radical Years (Oxford: Clarendon Press, 1990).

[xxv] Thelwall marked the episode in his poem ‘Lines Written at Bridgewater.’

[xxvi] The Letters of William and Dorothy Wordsworth: The Early Years, 1787–1805, ed. Ernest de Selincourt; 2nd ed. revised by Chester L. Shaver (Oxford: Clarendon Press, 1967), pp. 313-315.

[xxvii] Ian Haywood, “The Sounds of Peterloo,” in Michael Demson & Regina Hewitt, ed., Commemorating Peterloo: Violence, Resilience and Claim-making during the Romantic Era, Edinburgh critical studies in Romanticism (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2019), p.58.

[xxviii] Shakespeare, Julius Caesar, III.2.

I would like to thank Abigail Lang and Emma Prevignano for the many comments that they made when reading this article in draft form. This article has benefited immensely from their generous advice and insights, and I am grateful for their kind and invaluable help.

­

Séminaire Frontières du littéraire (2022-2023)

Wednesday 12 October at 5:30 pm. Prof. Michael Davidson (UC San Diego): “Distressing Language. Disability and the Poetics of Error”. Co-badged by LISTEN, and Gender and Sexuality Studies. 

Monday 28 November at 5:30 pm Dr. Kayoko Shimanuki (Kwansei Gakuin University, Japan): Americans in France: Racial Struggles of William Faulkner, Josephine Baker, and Flags in the Dust’s Caspey. Respondent: Dr. Solveig Dunkel (Université Paris Nanterre)

Tuesday 24 January at 5:30 pm: Chloé Thomas (Université d’Angers, en délégation au LARCA): “‘Found Living’: the problem with the bad poet. 

Monday 13 February at 5:30 pm: Wojciech Drąg (University of Wrocław and IHRIM-UMR 5317): “Archiving the Self: Alternatives to Narrative in Experimental Life- Writing”. 

Thursday 16 February at 5.30 pm: Nicholas Manning (Université Grenoble Alpes): “Diagnosing American Psychos: Clinical Psychology, Moral Identity, and the Crisis of Literary Character”. Organized by Chloé Thomas, “Makers of Literature”. Postponed

Tuesday 7 March at 5 :30 pm: Tom Allen (Université Paris Nanterre):“Water & Being Sufficient: M. Nourbese Philip’s Zong! as a text of mass-incarceration”.Respondent: Jeremy Matthew Glick (Hunter College). Postponed

Tuesday 4 April at 5:30 pm: Cécile Beaufils (Sorbonne Université): “Shaping an editorial landscape: new literary prizes and the national taste (the Wainwright Prize and the Nan Shepherd Prize)”. Organized by Chloé Thomas, “Makers of Literature”

Wednesday 10 May at 5.30 pm: Gisèle Sapiro (EHESS): “Literary agents in the United States”. Organized by Chloé Thomas, “Makers of Literature”

Tuesday 16 May at 5.30 pm: Joe Milutis (University of Washington): “Myths of Attention: What Online Cooking Tutorials can tell us about Experimental PDF Literature”. Organized by Chloé Thomas, “Makers of Literature”. Joint session with Digital Materialities. 

Wednesday 7 June, 5.30 pm: Xavier Giudicelli (Université de Reims Champagne-Ardenne, LARCA): “Victorian Resonances in the Work Alan Hollinghurst: Poetry, Painting, Architecture”.  Respondent: Georges Letissier. Co-badged by Victorian Persistence. 

­

Par Myriam Watthee-Delmotte, Directrice de recherches du FNRS et Professeure émérite à l’UC Louvain, Directrice de la Classe des Lettres de l’Académie Royale de Belgique.

Introduction

Précisions épistémologiques

Il va de soi que tout art et toute littérature ne sont pas en lien nécessaire avec le spirituel au sens de religieux ou cultuel, mais ils peuvent être pensés en fonction de leur lien potentiel avec une expérience du spirituel. Il s’agit d’une potentialité, mais non d’une qualité intrinsèque de la littérature.

Pourquoi préfère-t-on ici au substantif essentialiste « la spiritualité » la forme adjectivale « le spirituel » ? Parce qu’il s’agit d’une réalité qui s’appose à une autre pour la qualifier. En l’occurrence, il s’agit de comprendre comment le spirituel peut imprégner la littérature contemporaine sur le plan de l’écriture et avoir des implications sur la lecture.

Qu’est-ce qui distingue le spirituel du non-spirituel ? Peut-on cerner la spécificité du spirituel ? Dans un article éclairant, le sociologue et  chercheur en sciences de l’éducation Denis Jeffrey s’interroge, dans une optique similaire, sur la manière de « distinguer le rite du non-rite »^[1] en cernant cette notion non par l’essence, mais par l’usage. Après avoir fait le point sur les invariants qui définissent généralement la notion, il montre la fragilité de cette approche du fait de l’impossibilité de déterminer le degré zéro du rite. Il propose dès lors d’inverser la vapeur : Un exemple : suivre la recette des crêpes est appliquer un code, mais reproduire la recette de sa grand-mère qui « fait les meilleures du monde » devient un rite chargé d’un sens symbolique : la célébration des valeurs familiales, qui renforce l’identité et véhicule des affects positifs. Le même perspectivisme méthodologique peut être appliqué au spirituel : ce qui est spirituel ne dépend pas d’une activité (en particulier religieuse), mais plutôt de la manière de performer une activité (religieuse ou non, et entre autres littéraire) (entendons par là :  celles qui reposent sur les lois de la matière organique (physique, chimie, sciences biologiques, etc.) et sur les aspects matériels de la vie sociale (économie, infrastructures, etc.). C’est dans cette optique que nous optons ici pour « le spirituel », préférant au substantif essentialiste « la spiritualité » la forme adjectivale qui signifie qu’il s’agit d’une réalité qui s’appose toujours à une autre pour la qualifier.

L’écriture et l’interprétation

La littérature possède une prédisposition au spirituel dès lors que le religieux est son origine, comme l’ont analysé Mircea Eliade, René Étiemble et Pierre Guillon entre autres et comme toutes les histoires des littératures en rendent compte. Dans toutes les cultures, l’art du verbe est d’abord cultuel, et la littérature ordinaire se crée par une distanciation progressive de la sphère liturgique. Il s’ensuit que quelque chose de spirituel subsiste toujours à l’arrière-plan, en particulier à l’égard du livre dans les religions occidentales, mais aussi du chant, en lien avec cette origine. Disons que la littérature jouit d’un substrat qui la prédispose à l’expression et à l’expérience du spirituel.

Le spirituel peut être thématisé et plus ou moins consciemment programmé par l’auteur dans l’écriture du texte. Une actualisation du spirituel peut aussi s’éprouver au moment de la réception, c’est-à-dire relever de l’interprétation des signes. Les formes de cette thématisation ou de cette réception sont extrêmement variables. C’est d’autant plus vrai dans les textes contemporains, dès lors que les contenus de croyance ne s’acquièrent plus nécessairement aujourd’hui par une initiation encadrée, rigoureuse, institutionnalisée, mais sont tout autant colportés par des autorités virtuelles, multiples, qui s’expriment de manière sauvage dans les nouveaux médias et y rencontrent un important horizon d’attente.

Dans le champ des sciences du texte, il s’agit donc d’observer 1) la manière dont des hommes et femmes de lettres jouent sur la matière verbale, lexicale, syntaxique, narrative, sonore, performative, etc. pour proposer des représentations qui ouvrent à un au-delà du plan matériel (positiviste) ; 2) comment ils peuvent donner lieu à des interprétations de type spirituel. Il n’est pas question de saisir ce que l’auteur a voulu dire, mais bien de saisir ce que son texte est susceptible de signifier. Parfois, comme le dit très justement Jean-Pierre Jossua[2], la littérature atteint par surcroît un but qu’elle n’a pas… Une œuvre est toujours le lieu de rencontre entre l’imaginaire d’un écrivain et celui d’un lecteur.

Il s’agit de comprendre ce que la littérature met en œuvre en vue d’exprimer (pour l’auteur) ou de ressentir (pour le lecteur) une expérience du spirituel. Cette dynamique s’ancre dans du langage et peut donc être étudiée par les sciences du texte.

Pourquoi un signe peut-il être compris (par l’écrivain ou par le lecteur) comme un signe du spirituel ? Le spirituel (à ne pas confondre avec le religieux, qui est de l’ordre collectif et de l’institué) est de l’ordre de l’intime, de , il s’associe à des manifestations subjectives et émotionnelles. En littérature, les mécanismes d’adhésion reposent d’abord sur les ressorts esthétiques, émotionnels, préalablement aux contenus qui vont toucher l’intellect. Michel Picard[3] a proposé une typologie des niveaux de lecture en distinguant :

-le « liseur », que Vincent Jouve rebaptisera le « lisant » : celui qui dévore l’histoire pour son plaisir en se laissant charmer par l’illusion référentielle)

-le « lectant » (l’activité herméneutique consciente, c’est-à-dire la secondarité critique  qui s’intéresse à la complexité narrative)

-le « lu » (l’Inconscient du lecteur, qui réagit aux structures fantasmatiques du texte, est impressionné en profondeur et sans contrôle des éléments psychiques touchés).

L’esthétique participe donc activement de l’élaboration du sens et de la valeur ; elle joue un rôle intégrateur.  Pour comprendre la dynamique de l’expérience du spirituel en littérature, il s’agit donc d’analyser les lieux où s’ancrent l’émotion (dans le mot « émotion », il y a « motion ») convoquée.

La sémiotique littéraire est soutenue par l’émotion présente dans l’actualisation particulière des codes par l’auteur, susceptibles de rencontrer la sensibilité du lecteur. L’inventivité verbale manifeste le poiein, une force dynamique qui engage au-delà d’une pragmatique communicationnelle ordinaire et convoque ce que Barthes a appelé « le plaisir du texte »[4]. La langue littéraire fait intervenir une richesse connotative, une polysémie, une énigme, et entraîne vers des horizons de sens impensés, a fortiori lorsqu’il s’agit de pointer vers l’au-delà du matériel, le spirituel.

En ce sens, la sémiotique de Charles Sanders Peirce peut être un outil utile pour comprendre l’ancrage de ce qui peut devenir un signe d’un au-delà de la matérialité[5]. Pour rappel, selon ce sémiologue, le lien entre le signe et la signification n’est pas statique mais dynamique ; il s’opère par inférence, par une relation à établir avec le signe mis en situation. Le processus sémantique relie trois instances :

– le representamen (le signe)

– l’objet (de pensée)

– l’interpretamen (ou interprétant, qui est la règle d’attribution à la base du rapport proposé entre les deux premiers). L’interpretamen est un filtre interprétatif qui peut être naturel ou culturel. Ce système sémiologique qui distingue[6] :

• l’icône lorsque le signe fait référence à une chose dans la mesure où il ressemble à cette chose (ex. un portrait) ;
• l’indice qui dénote l’objet en tant qu’il est réellement affecté par cet objet, par un lien de causalité ou de proximité qui peut perdurer même si l’objet s’est absenté (ex. la fumée renvoie au feu, même éteint) ;
• le symbole qui se réfère à l’objet en vertu d’une convention culturelle (ex. les panneaux routiers, les symboles mathématiques, l’annotation musicale…).

Que permettent ces notions ? L’expression par un auteur d’une expérience du spirituel par des signes linguistiques esthétisés touche à la question de la représentation. Si l’on estime avec Guy Côté que « le spirituel apparaît anté-prédicatif, antérieur à la venue au langage » [7], le spirituel concerne une réalité de l’expérience précédant tout procès de nomination. Le sens spirituel d’un individu et le signe matériel qui peut la représenter ne sont alors pas de même nature, et la figuration ne peut, de ce fait, pas se situer du côté de la ressemblance, c’est-à-dire de l’icône au sens peircien[8] ; elle peut renvoyer à l’invisible par convention culturelle (symbole)[9] et/ou par la trace d’une expérience (indice)[10]. Il faut préciser ici que Peirce utilise le mot « symbole » dans une acception strictement culturelle, opposée à son acception en anthropologie des religions, qui considère au contraire que le symbole et l’icône ont une relation naturelle, universelle et indissoluble, avec ce qu’ils signifient, qui ne peut d’ailleurs aucunement être convoqué autrement. Dans ce cas, comme l’analyse J.-J. Wunenburger, « les valeurs symboliques ne sont pas laissées à la décision arbitraire de l’activité de l’interprétant. Car il existe des réticulations et des arborescences, en quelque sorte subliminales, entre le symbolisant et le symbolisé, qui dessinent des trajectoires d’actualisation du sens »[11]. Le substrat cultuel de la littérature convoque à la fois le symbole (au sens peircien : formes instituées) et l’indice (ai sens peircien : trace de ce qui a été). Dans le contexte des religions du Verbe incarné et les acceptions immanentes du divin, le langage est compris comme participant lui-même de l’insaisissable et investi d’un pouvoir apocalyptique. Idem pour le livre, qui peut faire partie intégrante du phénomène spirituel, être en soi épiphanique, faire surgir le sacré.

Ici, nous nous référons à Peirce en dehors de tout a priori religieux. Les catégories de Peirce permettent de saisir la complexité de la question de la représentation du spirituel, d’en rendre compte dans le respect des nuances nécessaires. En particulier, elles permettent de comprendre qu’il faut éviter l’erreur d’anachronisme, tenir compte autant que possible des cadres de pensée de l’écrivain et du lecteur dans leur contexte propre.

On notera encore que c’est lorsque l’écrivain se situe dans le registre de l’indice peircien (et non du symbole) qu’il se heurte aux limites du langage : insuffisance du dire, détours, non-dit, etc., ce dont la littérature mystique témoigne par excellence. Ceci signifie que pour le lecteur, l’ineffable peut être de l’ordre du symbolique lorsqu’il renvoie à la mystique ou à la théologie négative, par exemple… et aussi pour l’écrivain s’il veut se situer dans la lignée des écrivains mystiques ! On voit que la complexité, immédiatement affleure.

Sémiotique narrative

Comment le spirituel se manifeste-t-il dans un texte ? On envisagera des outils de sémiotique textuelle pour deux ancrages du spirituel en littérature :

1. la figure (deux exemples : l’épiphanie et le kérygme) ;
2. la structure du récit (deux cas : l’initiation et le mythe messianique).

A suivre :

 La figure – L’épiphanie

#2/5

NOTES

[1] Jeffrey D., « Distinguer le rite du non-rite », in Jeffrey D. & Cardita A., La fabrication des rites, Québec, P.U.L., 2015, p. 9-28.

[2] Jossua J.-P., La littérature et l‘inquiétude de l’absolu, Paris, Beauchesne, 2000.

[3] Picard M., La lecture comme jeu, Paris, Minuit, 1986. Vincent Jouve a repris ces trois notions dans L’effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, 1992, pp. 79 et s.

[4] Barthes R., Le plaisir du texte, précédé de Variations sur l’écriture, Préface de Carlo Ossola, Paris, Le Seuil, 2000.

[5] Pour une synthèse des théories de Peirce, voir Savan D., « la sémiotique de Peirce, dans Langage, 1980, n° 58, pp. 9-23. En ligne : https://www.persee.fr/doc/lgge_0458-726x_1980_num_14_58_1844.

[6] Pour un exemple clair de la distinction opérée par Charles Sanders Peirce entre icône, indice et symbole, voir https://zeboute-infocom.com/2010/11/09/indice-symbole-et-icone-de-peirce/

[7] Côté G., Ethique, spiritualité et religion au cégep, Sainte-Foy, Conseil supérieur de l’éducation du Québec, 1992, p. 41.

[8] Ainsi le voile de Véronique, vraie icône qui n’est « pas de main d’homme » est une icône au sens religieux, mais elle est aussi un indice au sens peircien, trace d’une présence absentée.

[9] Voir entre autres le développement diachronique de la « figure », qui permet à Auerbach de théoriser l’ancrage de l’image mentale dans l’alliance de la représentation littéraire et plastique dans le contexte de la littérature spirituelle du Moyen Âge à l’époque moderne, dans Guiderdoni-Bruslé A. et Watthee-Delmotte M., « Les enjeux des représentations figurées », dans Chassay J.-F. et Gervais B. (dir.), Paroles, textes et images. Formes et pouvoirs de l’imaginaire, volume 1, Montréal, UQAM, « Figura », 2008, pp. 21-62.

10] Voir Watthee-Delmotte M., « De la figurabilité de la spiritualité dans la littérature française contemporaine, dans Théoriser le spirituel. Approches transdisciplinaires de la spiritualité dans les arts et les sciences, Le Fustec Cl., Storey F. & J. (dir.), Louvain-la-Neuve, E.M.E., 2015, pp. 209-222.

[11] Wunenburger J.-J., « Imaginaire et représentation : de la sémiotique à la symbolique », dans IRIS n°35, 2014. En ligne : https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1727. On peut regretter que , dans Théories du symbole (Paris, Seuil, 1977) Tvzetan Totorov qui entend faire le point sur les théorisations du symbole d’Aristote à Jakobson, oppose un peu trop rapidement les théories rhétoriques classiques et celles qu’il appelle « romantiques » en les renvoyant dos à dos.

BIBLIOGRAPHIE THÉORIQUE

Barthes R., Le plaisir du texte, précédé de Variations sur l’écriture, Préface de Carlo Ossola, Paris, Le Seuil, 2000.

Jeffrey D., « Distinguer le rite du non-rite », dans Jeffrey D. & Cardita A., La fabrication des rites, Québec, P.U.L., 2015, p. 9-28.

Côté G., Ethique, spiritualité et religion au cégep, Sainte-Foy, Conseil supérieur de l’éducation du Québec, 1992.

Eco U., Lector in fabula ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset, 1985.

Gervais B., Figures, lectures, logiques de l’imaginaire, tome I, Montréal, Le Quartanier, 2007.

Jossua J.-P., La littérature et l‘inquiétude de l’absolu, Paris, Beauchesne, 2000.

Jouve V., L’effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, 1992.

Maingueneau D., Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004.

Meizoz J., Postures littéraires : mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007.

Peirce C. S. : Pour une synthèse des théories de Peirce, voir Savan D., « la séméiotique de Peirce », dans Langage, 1980, n° 58, pp. 9-23. En ligne : https ://www.persee.fr/doc/lgge_0458-726x_1980_num_14_58_1844. Pour un exemple clair de la distinction entre indice, icône et symbole, https://zeboute-infocom.com/2010/11/09/indice-symbole-et-icone-de-peirce/

Picard M., La lecture comme jeu, Paris, Minuit, 1986.

Watthee-Delmotte M., « De la figurabilité de la spiritualité dans la littérature française contemporaine, dans Théoriser le spirituel. Approches transdisciplinaires de la spiritualité dans les arts et les sciences, Le Fustec Cl., Storey F. & J. (dir.), Louvain-la-Neuve, E.M.E., 2015, pp. 209-222.

Wunenburger J.-J., « Imaginaire et représentation : de la sémiotique à la symbolique », dans IRIS n°35, 2014. En ligne : https ://publications-prairial.fr/iris/index.php ?id=1727

Florent Dubois a effectué sa thèse de doctorat au LARCA. Il est aujourd’hui maître de conférences à l’université de Picardie Jules Verne (laboratoire CORPUS).

En 1933, après cinq ans passés à l’hôtel Grosvenor, Cather emménage dans un appartement sur Park Avenue et reçoit de ses éditeurs Alfred et Blanche Knopf un phonographe Capehart, une des marques les plus luxueuses de l’époque¹. La compagne de Cather, Edith Lewis, raconte :

[The phonograph] gave her endless pleasure. Yehudi [Menuhin] sent her from England all the records he had made with Hephzibah [Menuhin’s sister, a pianist]; and she bought records of the last Beethoven quartets, and dozens of others of her favourite compositions. She loved playing these records to Ethel Litchfield, her dear friend of Pittsburgh days, who had now come to New York to live, and who dined with us nearly every week.²

À la lecture de ce témoignage, l’absence presque totale de références aux techniques d’enregistrement du son dans les textes de Willa Cather a de quoi surprendre. Née en 1873 et morte en 1947, l’écrivaine a pourtant été témoin du formidable essor de la reproduction sonore. Certes, la majeure partie de sa fiction se situe dans un passé précédant la démocratisation de l’enregistrement. De fait, les rares mentions de cette technologie apparaissent lorsque la fable s’inscrit dans le temps présent ou un passé très proche. Cependant, cette relative rareté ne peut être seulement expliquée par un souci de réalisme historique. En effet, même dans sa correspondance, par nécessité ancrée dans le présent le plus immédiat, Cather n’évoque que très peu le phonographe, alors même qu’elle correspond parfois avec des artistes (comme Yehudi Menuhin) qui ont une activité discographique importante. Ce manque apparent d’intérêt pour le disque s’accorde en fait bien avec le goût d’une écrivaine qui a toujours privilégié le spectacle vivant. Dans une tribune parue dans le Omaha World-Herald en 1929, elle regrette ainsi la disparition des salles de spectacle (appelées opera houses) des petites villes du Midwest, les compagnies itinérantes qui s’y produisaient ayant périclité avec l’avènement du cinéma. À ses yeux, les émotions suscitées par des acteurs en chair et en os ne pourront jamais trouver d’équivalent au cinéma :

The “movie” and the play are two very different things; one is a play, and the other is a picture of a play. A movie, well done, may be very good indeed, may even appeal to what is called the artistic sense; but to the emotions, the deep feelings, never ! […] Pictures of plots, unattended by the voice from the machine (which seems to me much worse than no voice), a rapid flow of scene and pageant, make a fine kind of “entertainment” and are an ideal diversion for the tired business man. But I am sorry that the old opera houses in the prairie towns are dark, because they really did give a deeper thrill, at least to children.³

Pire encore que la médiation de l’écran, l’interposition d’une « machine » entre la voix de l’acteur et le public ne permet pas, affirme Cather, l’éclosion de sentiments véritables (« deep feelings »).

Ersatz de l’expérience du théâtre ou de la salle de concert, l’enregistrement est ainsi dépeint, dans la fiction de l’auteure, soit comme une dégradation produisant un de ces bruits désagréables inhérents à la modernité, soit comme un double spectral de l’événement sonore, conservé à titre de témoignage mais dépouillé d’une partie de son aura. L’une des rares occurrences du mot phonograph dans la correspondance de l’écrivaine figure ainsi dans une lettre où celle-ci refuse fermement qu’on lise ses œuvres à la radio.

I am very sorry to seem disobliging but radio and phonograph reproductions of my books is a thing I have to fight constantly. It is disastrous in every way to a writer who has any conscience or any taste. There is no way in which to control these reproductions and the vocalization is often done by people with horrid voices and sentimental mannerisms. I cannot explain to you in detail how many chances a professional reader has to over-stress and over-sentimentalize a writer’s work. […] I tell you frankly the whole idea of the reproduction of books by sound machines is very distasteful to me and the struggle to keep out of the hand of sound machine people takes a good deal of my time and energy. Sound machines are all very well for reproduction of music, but I don’t want to have my books made into records—they are not written for voice reproduction. (Lettre à Alexander Woolcott, 8 février 1935⁴  )

La critique est tout autant dirigée contre la technologie elle-même (désignée par l’hypéronyme péjoratif sound machines) et contre l’art – proche ici de l’artificialité – manifesté par ce type de lecture. Ce jugement n’est pas sans rappeler celui de Paul Valéry, qui disait détester les « diseurs de profession », dont les affectations occultent la sonorité propre du texte⁵. Enfin, Cather avance un dernier argument esthétique, à savoir que romans et nouvelles ne sont pas faits pour être vocalisés, soulignant ainsi que chaque genre appelle des modalités de réception propre. Si le théâtre est fait pour être joué, le roman est fait pour être lu en silence.

Willa Cather en 1936. Photographie de Carl Van Vechten, vraisemblablement prise chez lui.

Dans One of Ours (1922), l’un des deux seuls romans de Cather dans lequel on écoute des disques, l’enregistrement apparaît comme l’antithèse de la pratique vivifiante de la lecture à haute voix. La critique du phonographe s’inscrit au sein d’une satire acerbe du matérialisme des États-Unis au début du siècle. L’objet moderne par excellence est introduit dans le foyer des Wheeler par le fils cadet, Ralph, pour qui la valeur d’un outil est indexée sur sa nouveauté et non sur son utilité. Cette nouvelle acquisition figure parmi une cohorte de gadgets achetés compulsivement, dans l’idée d’optimiser le rendement de l’exploitation agricole ou de faciliter les travaux domestiques. Sa mère et la servante Mahailey, qui n’apprécient guère ces bouleversements constants de leurs habitudes, font mine d’apprécier ces cadeaux, mais les remisent dès que Ralph a le dos tourné, au profit d’ustensiles plus rassurants, légitimés par des décennies de bons et loyaux services. En faisant acheter le phonographe par Ralph, Cather fait peser sur l’objet la même condamnation, dénonçant l’illusion consumériste qui consiste à identifier nouveauté et progrès.

Afin de mieux donner à sentir ce qui est perdu dans tout enregistrement, Cather approfondit alors la réflexion sur la lecture à voix haute esquissée dans My Ántonia (1918), où le grand-père du narrateur donnait à ses lectures de la Bible une profondeur inattendue⁶. Lorsque Claude, le personnage principal du roman One of Ours, écoute sa mère lire, le récit met en évidence la façon dont un texte littéraire se pare d’une puissance nouvelle lorsqu’il est vocalisé. La narratrice remarque ainsi : « To [Claude] the story of “Paradise Lost” was as mythical as the “Odyssey”; yet when his mother read it aloud to him, it was not only beautiful but true » (II ii 176). Quand bien même le récit serait fictif et considéré comme tel, la voix l’inscrit dans l’ici et maintenant du sonore et lui donne une résonance nouvelle, liée à la fois à son contexte d’énonciation et aux sentiments présents de l’énonciatrice. En vertu de l’association présupposée du Beau et du Vrai, Claude suspend son incrédulité, succombant aux sortilèges de la voix. Le texte lu se trouve paré des atours du vivant :

Mrs. Wheeler always read deliberately, giving each syllable its full value. Her voice, naturally soft and rather wistful, trailed over the long measures and the threatening Biblical names, all familiar to her and full of meaning. (I xv 123)

La voix de Mrs. Wheeler semble ainsi faire entendre, derrière les noms bibliques, l’histoire entière de chaque personnage et la valeur symbolique de son apparition dans le poème. La voix est à la fois porteuse d’une esthétique (« the long measures ») et d’un sens, qui est appelé par le signe mais n’est pas contenu en lui, le dépasse. Elle permet la transmutation du signe figé sur le papier en une matière vivante, chargée d’un passé. Le texte du roman épouse le rythme de la lecture de Mrs Wheeler, en soulignant sa musicalité : l’iambe initial (« her voice »), isolé par la virgule, est suivi d’une incise bien équilibrée, composée de quatre accents toniques répartis équitablement de chaque côté de la conjonction « and » ; puis les « longues mesures » du poème de Milton sont évoquées par la partie centrale de la phrase, beaucoup plus longue et au rythme vivace, où le ralentissement provoqué par la juxtaposition de deux accents toniques (« long measures ») est contrebalancé par l’irruption de trois anapestes (« and the threa|tening Bi|blical names ») ; l’autorité de lectrice de Mrs. Wheeler est finalement établie sans conteste par l’harmonie et l’expression ramassée de la clausule.

À l’opposé de ces pratiques vivifiantes du texte, l’enregistrement suscite de violentes réactions de rejet de la part des personnages. Permettant la répétition exacte du son à l’infini, il prive la voix de sa capacité magique à faire dialoguer les mots avec une situation particulière : « [Mrs. Wheeler] did not like phonograph music, and detested phonograph monologues » (I xiii 103). Notons la gradation : l’atteinte à la voix est plus grave que celle portée à la musique, peut-être en raison de l’association intime de la voix et du logos, l’une semblant garantir la vérité de l’autre⁷. Dans le même chapitre, les sentiments de Claude semblent être en partie alignés sur ceux de sa mère lorsque la narration, fortement teintée par sa subjectivité, évoque le « grognement » d’un phonographe dans la nuit avec la stridence d’une allitération en /s/ : « through the open windows sounded the singing snarl of a phonograph » (I xiii 110). L’oxymore « singing snarl » confirme l’incompatibilité, aux yeux de l’auteure, de toute voix ou de tout chant avec les techniques de reproduction sonore.

Si l’enregistrement est dépeint sans équivoque comme une version dégradée de la voix, dépouillée de sa beauté comme de sa puissance symbolique, il ne semble pas faire l’objet d’une condamnation aussi violente lorsqu’il s’agit de préserver et de transmettre de la musique. Il est néanmoins systématiquement présenté comme un pâle substitut de la chose-même, comme un remède à l’absence, qui se fait alors d’autant plus sentir. Lorsque Claude dit à son ami violoniste Gerhardt qu’il enverra à sa mère les références des disques que celui-ci a enregistrés avant la guerre, le lecteur se rappelle inévitablement que Mrs. Wheeler déteste la musique enregistrée. De fait, le roman ne nous montre jamais la mère de Claude en train d’écouter ces disques et le son enregistré du violon de Gerhardt sera à jamais réduit au silence dans le reste du roman, soulignant la béance laissée par la mort des deux jeunes gens. Qui plus est, l’argument invoqué par Claude convainc bien peu le lecteur. Au moment où il affirme : « She’ll get your records, and it will sort of bring the whole thing closer to her, don’t you see? », Gerhardt et lui aperçoivent deux rats dans l’obscurité de la tranchée où ils se trouvent et les tuent sans merci : « Gerhardt held open the mouth of a gunny sack, and Claude thrust the squirming corner of his blanket into it and vigorously trampled whatever fell to the bottom » (V viii 489). La succession immédiate des attentions quelque peu sentimentales de Claude envers sa mère et de cette mise à mort brutale suffit à invalider les propos du jeune homme. Les disques peuvent bien, peut-être, consoler sa mère, qui pourra l’imaginer être en contact avec une culture raffinée à travers son ami Gerhardt, mais le lecteur sait que la réalité est tout autre, que le quotidien des soldats consiste à piétiner dans la boue et à cohabiter avec les rats. Dans l’épilogue du roman, ce ne sont d’ailleurs pas les disques de Gerhardt que la mère de Claude ressortira en pensant à son fils mort, mais ses lettres, autre type d’écriture qui, elle aussi, à sa façon, garde en mémoire la voix des morts. Les disques ne sont donc pas mis au service d’une expérience esthétique ; ils apparaissent comme un moyen de préserver quelque chose de l’être absent ou disparu⁸.

Ainsi, dans l’épilogue de The Song of the Lark (1915), Tillie conserve précieusement les enregistrements témoignant de la gloire de sa nièce, Thea Kronborg, qui a quitté la petite ville du Midwest où vit encore sa famille pour devenir une chanteuse d’opéra de renommée internationale. Bien que Tillie ait toujours fait montre d’une propension à embellir la réalité, si bien que ses voisins ont appris à ne pas prendre toutes ses paroles pour argent comptant, les disques présentent une preuve tangible du destin exceptionnel de Thea : « If Moonstone doubted, she had evidence enough: in black and white, in figures and photographs, evidence in hair lines on metal disks » (536). Ici, ce n’est pas le son qui importe, mais la matérialité du médium (« hair lines on metal disks »), unie à la matérialité de l’image (« figures and photographs »). Grâce à une heureuse polysémie, l’expression « hair lines » permet à Cather d’évoquer l’origine corporelle du son enregistré (comme si des cheveux s’étaient déposés sur le support), de rapprocher l’enregistrement sonore du travail de l’écrivain (les sillons du disque étant semblables aux « déliés » [hair lines] des lettres de l’alphabet), mais surtout de souligner que l’enregistrement – comme l’écriture – n’est que la trace du vivant et non le vivant lui-même (hair line est ici d’abord un terme de métallurgie, rappelant que le disque est le résultat d’un processus mécanique)⁹. Du corps à la machine, avec comme intermédiaire l’écriture manuscrite, Cather retrace ici le processus de désincarnation progressive qui caractérise ces différents modes d’expression.

L’enregistrement sert donc toujours d’autres buts que musicaux dans la fiction de Cather. La « vraie » musique appartient au concert, et c’est toujours dans ce contexte que les personnages expérimentent des émotions musicales. Pas une seule scène ne nous donne à voir un mélomane écoutant un disque. Écho des absents, trace laissée par les morts, l’enregistrement semble paradoxalement s’imposer comme seule preuve de notre existence phénoménale. En effet, l’événement sonore – éphémère, insaisissable – pourrait bien avoir été rêvé ou halluciné ; l’enregistrement nous apporte la confirmation matérielle, sans cesse disponible, que celui-ci a bien eu lieu. Pour Cather, cette technologie n’a donc qu’un intérêt limité du point de vue de l’art. Elle sort des conditions normales de transmission interpersonnelle (l’ici et maintenant de la représentation), sans lesquelles la pleine expression musicale ou théâtrale semble impossible. Elle permet au mieux de faire connaître, voire de garder pour la postérité, l’art d’un artiste disparu ou inaccessible. Ainsi écrit-elle au sujet de Pablo Casals, à la toute fin de la Seconde Guerre mondiale :

None of the musicians in New York (and practically all the musicians in the world have been here for the last few years) seem to know anything about Casals and some of them felt that he might have been liquidated in the Franco regime. I wonder if your daughter knows the Victor record of Beethoven’s Archduke Trio, directed by Casals. He has made so few records that this one stands out as the richest phonographic record of the cello ever made.” (Lettre à Jane Wyndham-Lewis Priestley, 23 et 29 août 1945¹⁰)

Record s’entend ici au sens archivistique ; Cather semble dire : les jeunes musiciens d’aujourd’hui trouveront matière à apprendre dans ce disque, qui devient donc un document.

Dans l’univers du sonore, la fiction de Cather valorise donc l’oralité au détriment de l’écriture. L’énonciation in absentia qui caractérise le roman moderne devient inacceptable lorsqu’elle est appliquée aux sons, dont la destination première n’est pas d’être enregistrés. L’écrivaine défend ainsi un rapport non médié à chaque forme d’art : la musique doit être entendue au plus près de sa source, la production et la réception devant être simultanées, tandis que la fiction moderne doit être découverte solitairement, grâce à la rencontre intime entre le lecteur et le texte (voir plus haut : « [my books] are not written for voice reproduction »). Si la lecture à voix haute est reconnue comme source de plaisir, ce n’est que dans la mesure où celle-ci prend place dans une certaine intimité et où les textes lus sont des classiques de la littérature orale (Homère) ou poétique (Milton). Jamais le roman contemporain ne fait l’objet d’une lecture à voix haute. Le sonore est donc associé à une esthétique de la présence, aux arts de la scène dont la production et la réception doivent se faire en même temps et au même endroit, dans l’ici et maintenant de la représentation. En opérant un décrochage entre la production et la réception, l’enregistrement revient à commettre un crime contre l’art. Néanmoins, le fait que Cather puisse, en privé, conseiller des disques à ses amis nous invite à envisager la condamnation, voire l’effacement, dont le phonographe est victime dans ses œuvres comme un vrai parti pris esthétique. Plus que le reflet d’un goût personnel certes conservateur (après tout, Cather ne déteste pas le cinéma ou la musique enregistrée, même si ceux-ci ne figurent pas au sommet de sa hiérarchie des arts), la réaffirmation constante de la prééminence des arts vivants vise plutôt à contrecarrer la désincarnation progressive des arts de la scène opérée par le cinématographe et le phonographe.

Ludwig van Beethoven, Trio avec piano n° 7 en si bémol majeur, dit « à l’Archiduc », opus 97, interprété par Alfred Cortot (piano), Jacques Tibaud (violon) et Pablo Casals (violoncelle), Gramophone, 1928.

Œuvres de Willa Cather citées dans cet article

The Song of the Lark (1915), historical essay and explanatory notes by Ann Moseley, textual essay and editing by Kari A. Ronning, Lincoln, U of Nebraska P, « Willa Cather Scholarly Edition », 2012, 925 p. [Accessible en ligne : https://cather.unl.edu/writings/books/0023]

My Ántonia (1918), edited by Charles Mignon, assisted by Kari Ronning, historical essay and explanatory notes by James Woodress, assisted by Kari Ronning, Kathleen Danker, and Emily Levine, Lincoln, U of Nebraska P, « Willa Cather Scholarly Edition », 1994, 399 p. [Accessible en ligne : https://cather.unl.edu/writings/books/0003]

One of Ours (1922), historical essay and explanatory notes by Richard Harris, textual essay and editing by Frederick M. Link with Kari A. Ronning, Lincoln, U of Nebraska P, « The Willa Cather Scholarly Edition », 2006, 866 p. [Accessible en ligne : https://cather.unl.edu/writings/books/0019]

1. James Woodress, Willa Cather: A Literary Life, Lincoln, University of Nebraska Press, 1987, p. 448.
2. Edith Lewis, Willa Cather Living: A Personal Record, New York, Alfred A. Knopf, 1953, p. 173.
3. « Willa Cather Mourns Old Opera House », Omaha World-Herald, 27 octobre 1929 [en ligne : https://cather.unl.edu/writings/bohlke/letters/bohlke.l.07]
4. Lettre 1250, The Complete Letters of Willa Cather, dir. Andrew Jewell, University of Nebraska [en ligne : https://cather.unl.edu/writings/letters/let1250].
5. « La voix humaine me semble si belle intérieurement, et prise au plus près de sa source, que les diseurs de profession presque toujours me sont insupportables qui prétendent faire valoir, interpréter, quand ils surchargent, débauchent les intentions, altèrent les harmonies d’un texte ; et qu’ils substituent leur lyrisme au chant propre des mots combinés » (Paul Valéry, Variété II, Paris, Gallimard, « NRF », 1930, p. 193-194 [en ligne : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k939070f]).
6. « His voice was so sympathetic and he read so interestingly that I wished he had chosen one of my favorite chapters in the Book of Kings. I was awed by his intonation of the word “Selah.” “He shall choose our inheritance for us, the excellency of Jacob whom He loved. Selah.” I had no idea what the word meant; perhaps he had not. But, as he uttered it, it became oracular, the most sacred of words » (I ii 13, italiques de l’auteure). Étant donné la difficulté d’accès aux volumes papier de l’édition critique universitaire des œuvres de Cather, je fais toujours précéder les numéros de pages des numéros de parties et de chapitres. On trouvera les références bibliographiques des éditions utilisées à la fin de l’article, ainsi que les liens vers leurs versions numériques en ligne.
7. On se souvient du « phonocentrisme » dont Jacques Derrida accuse la pensée occidentale, cette illusion selon laquelle la voix donnerait un accès direct à l’idéalité du signifiant (le sujet parlant entendant résonner en lui-même le signifiant) par opposition à l’écriture, dont le rapport avec le signifiant serait secondaire (puisqu’en couchant le signe sur le papier, elle dissocie matériellement le signifiant du sujet). On pourra consulter en priorité : La Voix et le phénomène : Introduction au problème du signe dans la phénoménologie de Husserl (1967), Paris, PUF, « Quadrige », 1993, p. 89-90 ; De la grammatologie (1967), Paris, Éditions de Minuit, « Critique », 1974, p. 26.
8. Sur les liens profonds entre embaumement, mise en conserve et enregistrement, voir le dernier chapitre de l’ouvrage fondateur de Jonathan Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham et Londres, Duke University Press, 2003, p. 287-333 ; Jonathan Sterne, Une histoire de la modernité sonore, traduit de l’anglais par Maxime Boidy, Paris, La Découverte / Philharmonie de Paris, coll. « La rue musicale : culture sonore », 2015.
9. Voir l’Oxford English Dictionary pour tous ces sens du mot hair line.
10. Lettre 2970, The Complete Letters of Willa Cather, dir. Andrew Jewell, University of Nebraska [en ligne : https://cather.unl.edu/writings/letters/let2970]

Adrienne Janus est maîtresse de conférence en littérature anglophone à l’Université de Tours.

 « Quand nous lisons un livre, non seulement le voyons-nous, le touchons-nous, mais nous y entendons toujours des voix, même au cours d’une lecture silencieuse… »¹ Cette déclaration de Mikhaïl Bakhtine dans Esthétique et théorie du roman pourrait sembler évidente, même naïve. Qui, en proie à la désorientation causée par une longue journée de réunions Zoom, ne s’est pas tourné vers la tactilité rassurante des feuilles d’un bon livre pour savourer le lent défilé de la prose sur la page et entendre des voix venues de mondes imaginaires et pourtant plus réels que virtuels ? On peut penser à celles, par exemple, du Londres victorien de Dickens où l’indomptable Mrs Betty Higdin, hantée par la crainte de la pauvreté, nous parle aussi du plaisir d’entendre des voix au cours de ses lectures préférées.² Ou au Mississippi d’avant la Guerre civile, où s’élève la voix si remarquable de Huckleberry Finn, voix « musicales » comme toutes celles du Sud, aux oreilles de Mark Twain³ . Réanimées par une lecture contemporaine (à l’ère des inégalités sociales quasi-dickensiennes et de Black Lives Matter), ces voix que nous écoutons dans Our Mutual Friend (L’Ami Commun)⁴ et Huckleberry Finn nous offrent toujours beaucoup à entendre et nous orientent vers de nouveaux accords affectifs et socio-politiques avec nos contemporains.

Moi, en revanche, en proie à la désorientation causée par une journée sur Zoom, je prends un plaisir, peut-être pervers, à me perdre dans des œuvres littéraires nous orientant vers la désorientation. Finnegans Wake (1939) de James Joyce nous demande sans cesse d’écouter la prolifération des voix (« Listen, listen ! Hear more to those voices! ») qui circulent, s’amplifient, s’engendrent, et se décomposent dans le tourbillon sonosphérique d’un univers en expansion indéfinie (« in a more and more almightily expanding universe »)⁵. Et dans les œuvres tardives de Beckett, Comment C’est / How It Is, l’invocation répétée du narrateur – « Je le dis comme je l’entends / I say it as I hear it » – semble délibérément mettre en scène la proposition de Bakhtine, avec ces bribes de voix venues de nulle part – « voix d’abord qua qua de toutes parts puis en moi »⁶–, bribes mal entendues et bouts d’énoncés transcrits en blocs-paragraphes sans ponctuation, qui transforment le lent défilé de la prose en masses sonores et typographiques flottant dans le vide de la page blanche.

How Is It (New York : Grove Press, 1964), p.1⁷

Page ‘player-montage’ du site: https://www.firstwefeelthenwefall.com/#player   

Lorsque je me tourne vers ces textes, il ne s’agit pas pour moi de poser des questions d’orientation telles que « qui parle ? », « où ? », « quand ? »⁸, encore moins de poser des questions herméneutiques telles que « qu’est-ce que ces voix veulent dire » ? Au contraire, il s’agit d’« être à l’écoute sans localiser »⁹, pour reprendre une expression employée par Adorno dans un discours radiophonique de 1957. Il s’agit d’être disposée à se perdre et à éprouver comment la matérialité des sons, des images et des sens nous affecte, nous enveloppe, nous touche, sans être distinctement identifiable ou saisissable. Il s’agit moins d’écouter des voix pour en déchiffrer le sens que d’écouter pour s’immerger dans une atmosphère. Comme l’explique le penseur Hans Gumbrecht dans un article sur l’écoute des atmosphères littéraires (« Reading for the Stimmung »), quand on parle d’atmosphère ou d’ambiance littéraire, on parle de « Stimmung », de l’atmosphère comme espace indistinct et insaisissable composé du rapport entre les voix (Stimme) et la disposition ou l’humeur du lecteur capable de s’y accorder ou de bien régler la transmission (Abstimmen)¹⁰.  Je reviendrai plus bas sur ce concept d’atmosphère et à son application à des dimensions spatiales autre que littéraires.

Ce genre d’écoute littéraire fondée sur une atmosphère spatialisée (ou sa déclinaison acoustique en sonosphère), comme les œuvres de Joyce et de Beckett elles-mêmes, ne serait peut-être pas concevable hors du contexte de « l’oralité secondaire » que génèrent les médias de masse à l’ère de la transmission électronique. Si cette oralité est secondaire, explique Walter J. Ong, c’est que « le téléphone, la radio, la télévision et les autres appareils électroniques dépendent pour leur existence et leur fonctionnement de l’écriture et de l’impression. »¹¹ Ces œuvres qui ne cessent de jouer avec les frontières de la littérature – entre lettre écrite et son, entre forme visuelle de la typographie et tactilité suscitée par la matérialité du langage – passent donc aussi les frontières entre la littérature et les media studies. En suivant l’inspiration de Marshall McLuhan, initiateur des media studies dans les années soixante, qui considérait son travail comme une mise en application des expérimentations joyciennes, on dira que les textes de Joyce et de Beckett disent chacun à sa manière qu’à l’ère de la transmission technologique, « la scène de l’écriture devient un espace sonore » – un espace de réception et de transmission des voix, des sons-images, des bruits venus de partout et de nulle part. Selon mon humeur, je me tourne vers Joyce, ou vers Beckett. Avec Joyce, je me perds dans un univers sonosphérique hallucinant et joyeux, dans les « verbivocovisual […] synpanc pulses » émis par le « bairdboard bombardment screen »¹², que l’utopie du « village global » radiophonique et télévisuel de McLuhan a théorisé. Avec Beckett, je m’immerge dans la masse sonore et typographique de « bribes murmurées dans la boue » où, à force d’entraînement, j’espère acquérir une résistance contre le bruit des médias qui règne dans nos têtes.  

Être à l’écoute d’atmosphères ou de sonosphères littéraires requiert donc aussi un entraînement de la part du lecteur pour qu’il accorde ses instruments, trouve la bonne façon d’attaquer le texte, et active la performance sonore et atmosphérique. Ici on traverse les frontières entre littérature, musicologie (ou bien sound studies) et performance. Comme le dit le philosophe Martin Seel, « le texte littéraire est un instrument de nos projections imaginaires qui veut que nous, lecteurs, l’interprétions selon la partition musicale de ses lettres »¹³ Mais quel entraînement permettrait de bien jouer le Finnegans Wake de Joyce ? Il ne s’agit pas ici d’enregistrer une lecture à haute voix, comme l’a fait Joyce lui-même pour Anna Livia Plurabelle ((Anna Livia Plurabelle¹⁴ est un chapitre de Finnegans Wake dont James Joyce réalisa un enregistrement sonore en 1929.)) ,ni d’écouter cet enregistrement. La musicologue Carolyne Abbate parle d’une approche « gnostique » ou au contraire « drastique » de l’expérience musicale, empruntant en ceci deux concepts développés par Vladimir Jankélévich dans La Musique et l’Ineffable. L’approche « gnostique » cherche à rendre transparent l’opaque, à accéder à la connaissance par divulgation d’un sens caché, réservé à l’élite. Une approche « drastique », au contraire, implique un engagement plus physique, qui accepte de se fondre dans l’incertitude, en se détachant de la médiation verbale. Pour moi, jouer le texte de Joyce, mettre sa partition textuelle en son par ma lecture, ne requiert pas un entraînement gnostique, visant à maîtriser et à révéler les secrets d’un texte sacré autrement illisible.¹⁵ Il appelle plutôt un entrainement « drastique » et déconcertant, qui va vers un abandon progressif et attentif dans les mouvements du texte jusqu’à se perdre dans un tourbillon où lettres, phonèmes, et mots se mettent à danser avec une ardeur qui révèle l’étrangeté et l’absurdité de tout langage « officiel ». Pour ce qui concerne Beckett, la performance « drastique » consisterait en un laborieux déplacement dans la masse opaque des bribes de voix « murmurées dans la boue », bribes qui risquent toujours de glisser hors de portée, avec constamment à l’esprit la question : « ai-je trouvé la bonne position, la bonne tonalité, le bon rythme » ? Invariablement, ma réponse est « non », si bien que je suis renvoyée aux paroles que réitère le narrateur Beckettien pour qui « quelque chose là […] ne va pas ».¹⁶ Lire le texte de Beckett est donc un entraînement à écouter le flux verbal et à y résister. Cela exige que le lecteur s’ouvre juste assez à ces voix venues du dehors pour être touché et peut-être changé par la résonance de l’autre.

Que se passe-t-il quand « cette partition musicale » inscrite par les lettres d’un texte littéraire est transposée vers d’autres espaces et médias ? Que se passe-t-il quand la dimension spatiale caractéristique de Comment C’est de Beckett – ces paragraphes de bribes, de bouts d’énoncés, coagulés en masses sonores et typographiques – est transposée dans l’espace incarné de la performance dramatique, comme dans la mise en scène de la compagnie Gare Saint Lazare, Ireland ? Ou quand l’atmosphère sonosphérique particulière à l’univers en expansion infinie de Finnegans Wake est transposé sur une plateforme numérique multimédia interactive comme First We Feel Then We Fall, de Jakub Wroblewski et Katarzina Bazarnik ?

Ici, pour développer une comparaison entre l’expérience perceptuelle des lecteurs, des spectateurs, et des « joueurs » multimédia, je reviens vers le concept d’atmosphère : il offre une dimension spatiale convenant à tous ces médias et suggère aussi un élargissement du concept de l’écoute. Car, selon Gumbrecht, être à l’écoute de la Stimmung (atmosphère) n’implique pas seulement l’écoute des voix (Stimme) grâce à l’oreille interne ou externe, mais aussi l’écoute comme mise en résonance « d’une situation corporelle à laquelle notre peau et notre sens haptique participent. »¹⁷ Cette modalité d’écoute convient à l’atmosphère qui caractérise la spatialisation d’une mise en scène théâtrale, où chaque performance implique la mise en résonance des corps des comédiens, par qui passent les voix, et la situation corporelle des spectateurs, disposés à suivre et à se perdre dans les mouvements audio-visuels du jeu. Pour le « spectateur » d’une pièce de théâtre, comme pour le « spectateur-joueur » de la plateforme digitale multimédia, être à l’écoute d’un mouvement audio-visuel implique aussi une modalité de vision (pour reformuler le propos de Jean-Luc Nancy) « opérant à la manière d’une ouïe : une vision qui éprouverait dans la vue » un rapport de résonance entre « le mouvement de sa levée en moi et de son retour vers moi. Éprouvant ainsi sa résonance, la saisie de l’image formerait la sonorité d’une vision, une musique de la vue, ou bien encore une danse, si la danse constitue dans l’ordre du corps un mouvement semblable de mise en résonance. »¹⁸

Afin de tester ces concepts, j’aimerais faire une courte analyse comparative de l’atmosphère créée par la transposition du texte littéraire de Beckett dans l’espace incarné de la performance, récemment enregistrée en vidéo par la compagnie Gare Saint Lazare, Ireland. Puis je considérerai la transposition de l’atmosphère sonosphérique de Finnegans Wake sur la plateforme numérique multimédia interactive de First We Feel Then We Fall. J’avais assisté à une lecture-performance de How It Is par Gare Saint Lazare au Centre Culturel Irlandais en 2018, mais les extraits ici commentés sont tirés d’un court-métrage réalisé par le New York Times de la performance de How It Is donnée au Coronet Theatre, avec les commentaires des directeurs artistiques Judy Hegarty Lovett et Conor Lovett de la compagnie Gare St Lazare Ireland.

Un élément qui manquait à la lecture-performance mais qui semble d’une importance singulière pour la performance théâtrale est l’environnement sonore créé par le compositeur et concepteur de son Mel Mercier. Saisie dans l’extrait-vidéo ci-dessus, l’atmosphère créée par le bruit de fond s’élève dès le début de la performance pour remplir l’espace de la salle : support et canal de transmission pour les voix venant de nulle part, le bruit de fond explicite combien, avec Comment C’est, Beckett dramatise implicitement le fait qu’à l’ère de la transmission technologique, la scène d’écriture devient un espace sonore. La matérialité du texte littéraire, composé de blocs de paragraphes, s’incarne dans le corps de deux acteurs immobiles sur le plateau, qui deviennent antennes de réception et de transmission et brouillent leurs signaux respectifs. L’entraînement à écouter la voix de l’autre se manifeste dans les accents des acteurs – l’un Irlandais (Conor Lovett), l’autre Anglais (Stephen Dillane) – comme pour révéler et mettre en résonance la stéréophonie implicite dans toute littérature dite « mineure », autrement dit, issue d’une culture non hégémonique. Le déphasage des deux voix qui se dissolvent dans le bruit de fond rend l’atmosphère du théâtre – le plus incarné des arts – nuageuse et pluvieuse : une précipitation de voix murmurées nous touche à fleur de peau, l’atmosphère grisâtre qui nous enveloppe est percée parfois par quelques précipitations de sons-images solides et grêleux comme le cri répété de « God » ou « I know, I know » qui ponctue la performance. L’ensemble nous purifie du désir de savoir où l’on est et pourquoi.

Le projet multimédia First We Feel Then We Fall, projet de recherche mené par Jakub Wróblewski et Katarzyna Bazarnik, s’ouvre avec trois écrans d’introduction qui permettent de se repérer dans « l’histoire » du texte. On y trouve par exemple un schéma établi par Umberto Eco de l’errance de deux jeux de mots dans le texte¹⁹. Ce schéma montre à quel point la non-linéarité de l’écriture du « Chaosmos » joycien se prête à l’hyper-texte multi-média (https://www.firstwefeelthenwefall.com/#intro). Mais l’entrée dans l’atmosphère de First We Feel Then We Fall, tout comme la transposition de Comment C’est à l’espace théâtral, s’effectue par la sonosphère. Elle passe par la modulation d’un bruit de fond de transmission électronique, version numérique du tourbillon sonosphérique joycien en quelque sorte, qui accompagne chacun des 24 montages vidéo proposés par le site. Chacun de ces montages incorpore son, images, et une « interprétation » en voix off de brefs extraits du texte. Pris ensemble, les 24 montages vidéo sont moins une adaptation du « dream-scape » du texte²⁰ et plus une série de montages et de collages de sons-image qui accompagnent en supplément la voix (ou les voix) récitant le texte. Ici, le brouillage de la langue littéraire effectué par Joyce devient un brouillage de l’image filmique marqué par des vacillements, des scintillements, des coupures de l’image, des zooms sur des images floues de vagues, de tourbillons d’eau, de nuages. Un des extraits vidéo nous offre un montage de mouvements d’écriture calligraphiée associé au grattement du stylo sur la page, entrecoupé de moments où la matérialité de la typographie est brouillée par des effets de soft focus et des « syncopulses » sonores. Ces images-sons montrent comment, à l’ère de la transmission technologique, la scène d’écriture devient un espace sonore. L’idée est de provoquer chez le spectateur une disposition à se perdre dans la danse des images-sons. Cela marche moins quand les extraits vidéo proposent un déchiffrement de l’extrait littéraire, quand la voix off offre une interprétation du texte soulignée par des images qui semblent mettre en scène l’action – par exemple, quand l’extrait montre la bataille de Mutt et Jeff, avec un montage de scènes documentaires en noir et blanc de pugilistes. Plus efficaces, en revanche, sont les moments où les lettres, phonèmes et mots se mettent à danser jusqu’à révéler l’absurdité et l’étrangeté de toute « langue officielle », comme dans l’extrait d’Anna Livia Plurabelle. Ici, les images indistinctes de tourbillons d’eau, de vagues, et de nuages s’accompagnent d’une voix off féminine. L’élision de certaines articulations, et le soupçon d’accent étranger que suggèrent les consonnes molles (slaves ? irlandaises ?) désoriente. Mieux : elle nous enveloppe dans les écumes éphémères d’une mise en résonance de la danse sonore et des images. 

Ces transpositions qui traversent les frontières entre littérature et théâtre contemporain, littérature et médias numériques, offrent une base intéressante pour envisager le concept d’atmosphère comme dénominateur commun entre les études littéraires, les media studies et la performance, ainsi qu’entre la théorie et la pratique. Comme l’indiquait déjà implicitement le chronotope de Bakhtine, la littérature ne se contente pas de traduire par le langage les mouvements temporels de la conscience, elle transpose aussi un rapport spatial au monde. Finalement, et surtout, ce qui est mis en avant par ces transpositions n’est pas le dépassement ou l’obsolescence de la littérature à l’ère numérique de la transmission technologique, mais l’intermédialité constitutive et fondamentale de la littérature. Libérée du poids d’avoir été pendant si longtemps le seul médium capable de préserver et de transmettre les voix, le sens, les messages, et l’information, la littérature devient à l’âge de la transmission technologique et numérique le matériel de base pour la création et recréation incessante de nouvelles atmosphères.

1. Mikhail Bakhtin, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, 1978, p. 393.
2. « For I ain’t, you must know,’ said Betty, ‘much of a hand at reading writing-hand, though I can read my Bible and most print. And I do love a newspaper. You mightn’t think it, but Sloppy is a beautiful reader of a newspaper. He do the Police in different voices. » Charles Dickens, Our Mutual Friend ch. 16 (1865)
3. « A Southerner talks music, » disait Twain, une musicalité qu’il associe à ses personnages, comme dans le chapitre 31 de Huckleberry Finn où Huck évoque Jim dans ces termes : « I see Jim before me all the time: in the day and in the night-time, sometimes moonlight, sometimes storms, and we a-floating along, talking and singing and laughing »
4. La première traduction de L’Ami commun, par Henriette Loreau, date de 1885
5. James Joyce, Finnegans Wake, Part II. Ch. III (1939), Penguin 2000, p. 570, p. 262.
6. Samuel Beckett, Comment C’est / How It Is and/ed L’Image. A Critical-Genetic Edition. Une Edition Critico-Génétique, dir. Edouard Magessa O’Reilly, Routledge, 2001, p. 1.
7. « Comment c’était je cite avant Pim après Pim comment C’est trois parties je le dis comme je l’entends // Voix d’abord dehors quaqua de toutes parts puis en moi quand ça cesse de haleter raconte-moi encore finis de me raconter invocation // instants passés vieux songes qui reviennent ou frais comme ceux qui passent ou chose toujours et souvenirs je les dis comme je les entends les murmures dans la boue // en moi qui furent dehors quand ça cesse de haleter bribes d’une voix ancienne en moi pas la mienne// ma vie dernier état mal dite mal entendue ma retrouvée mal murmurée dans la boue brefs mouvements du bas du visage pertes partout » // Comment C’est (Paris : Editions de Minuit, 1961), p.1
8. Voir Gérard Genette, Figures 3, Paris, Seuil, 1972.
9. Theodor W. Adorno, Mots de l’étranger et autres essais. Notes sur la littérature II, Paris, Maison des sciences de l’homme, 2004, p. 20.
10. Hans Ulrich Gumbrecht, “Reading for the Stimmung? About the Ontology of Literature Today”. boundary 2 1 August 2008; 35 (3): 213–221. doi: https://doi.org/10.1215/01903659-2008-016
11. Walter J. Ong, Oralité et écriture (La technologie de la parole), 1982, trad. Hélène Hiessler, Paris, Les Belles Lettres, 2014, p. 154.
12. James Joyce, Finnegans Wake, Part II. Ch. III (1939), Penguin 2000, p. 349.
13. “The literary text presents itself as an instrument of our imaginative projections – an instrument that wants us, the readers, to play it according to the musical score of its letters.” Martin Seel, The Aesthetics of Appearing, Stanford University Press, 2005, p. 130.
14. Anna Livia Plurabelle est un chapitre de Finnegans Wake dont James Joyce réalisa un enregistrement sonore en 1929.
15. “Drastic connotes physicality, but also desperation and peril, involving a category of knowledge that flows from drastic actions or experiences and not from verbally mediated reasoning. Gnostic as its antithesis implies not just knowledge per se but making the opaque transparent, knowledge based on semiosis and disclosed secrets, reserved for the elite and hidden from others.” Carolyn Abbate, “Music—Drastic or Gnostic?” Critical Inquiry, Vol. 30, No. 3 (Spring 2004), pp. 505-536, 510.
16. Samuel Beckett, Comment C’est / How It Is: une edition critic-génétique / A Critical Genetic Edition, dir. O’Reilly, Routledge, 2001, p. 4, p. 68, p. 120, p. 140, p. 520.
17. Gumbrecht, “Reading for the Stimmung”, p. 213.
18. Jean-Luc Nancy, « L’image : mimesis & methexis », Penser l’image, ed. E. Alloa, Les presses du réel, 2011, pp. 69-91, p.77.
19. Les deux jeux de mots en question forment les noms Meandertale et Meanderthalltale, combinaison de figures préhistoriques, de modalités de l’errance (meander en anglais), d’invitation au conte (tale) et aux histoires grotesques (tall tale), entre autres.
20. L’approche est donc différente de l’adaptation cinématographique de Finnegans Wake basée sur une adaptation théâtrale, telle que celle développée par Mary Ellen Bute à partir d’une mise-en-scène de Mary Manning dans son film Passages from Finnegans Wake 1965-67. Par contre, le montage-vidéo du plateforme multi-média First We Feel est affilié à la technique d’animation inventa par Mary Ellen Bute, une pionnière américaine du film expérimental, le son visualisé (seeing sound) dans ses productions vidéo-sono-graphiques.

Q. Nous pourrions reformuler encore la question et nous demander : à la lumière de ces contextes littéraires et institutionnels divers, quelles questions oublions-nous, de manière récurrente, de poser ? Quelles questions faudrait-il poser encore, qui nous éclaireraient sur la relation de la littérature au présent ? Ces questions manquantes peuvent-elles nous venir de l’intérieur de nos traditions et de nos histoires institutionnelles ?

Catherine Bernard : La question centrale reste celle que Rita Felski pose dans The Limits of Critique, ou du moins qu’elle commence à poser : comment nous laisser traverser par le texte, tout en faisant de cette expérience phénoménologique le moment d’une expérience d’intellection critique de la littérature et de notre être au monde, de la forme comme agent d’intellection affectée ? On peut de même renvoyer à son récent essai Hooked: Art and Attachment (2020) ou à celui de David James, Discrepant Solace. Contemporary Literature and the Work of Consolation (2019) qui replacent l’émotion au cœur du dispositif herméneutique de la littérature.

Thomas Constantinesco : L’essai de Rita Felski The Limits of Critique est volontairement polémique. Si la « critique de la critique » qu’elle propose est parfaitement convaincante, il reste toutefois à articuler la phénoménologie de la lecture qu’elle appelle de ses vœux, à partir notamment des travaux récents de Marielle Macé, et le travail de l’interprétation qu’il semble encore difficile de ne pas penser dans les termes mêmes de la critique. Ce que l’ouvrage de Felski réussit le mieux à faire, c’est à appliquer les méthodes de la critique à ses propres opérations pour en faire apparaître les impensés et les points aveugles, et notamment la volonté de traverser le texte, de le rendre transparent à la lecture. On a plus de mal à voir en quoi consisterait le « tournant postcritique » qu’elle annonce, et ce d’autant plus que la lecture phénoménologique, à la surface du texte, n’entend pas se détourner de l’histoire, ni de la politique de la littérature telle que les textes la mettent en œuvre.

Mathieu Duplay : On peut aussi alors lire le projet esthétique comme un travail théâtral, qui vient prendre la place de l’objet manquant et c’est dès lors cette représentation qui induit des effets phénoménologiques propres.

Sandeep Bakshi : Les textes de Sara Ahmed sur la politique de l’émotion auront aussi tenté de cerner cette politique de l’émotion ; on peut penser à son essai The Cultural Politics of Emotion (2004).

Catherine Bernard : On le voit le débat ne saurait être clos et cette discussion devra en amener bien d’autres encore. La critique elle-même ne cesse de repenser ses propres protocoles et, ainsi se disent les mutations de notre propre inscription dans le présent de la littérature.

Q. Les littératures plurielles – littératures post-coloniales, littératures monde – change-t-elle l’équation de ces questionnements ? Nous forcent-elles à penser cette relation au présent sous un jour différent ? Un jour nouveau ? Ou, une fois encore, la question elle-même reste-t-elle encore trop simpliste ? Peut-on trouver au sein même des littératures britannique ou américaine des façons de queer notre lecture des liens de la littérature au présent ?

Thomas Constantinesco : Je serais tenté de répondre oui à la dernière question, notamment à partir de Dickinson et de James une fois de plus, tant les lectures historicistes et queer de ces deux auteurs ont modifié notre perception de leurs œuvres, sans toujours que ces deux modes de lectures parviennent toujours à se rejoindre, surtout chez Dickinson, me semble-t-il.

Catherine Bernard : Oui, c’est même l’un des paramètres poétiques sur lequel nos traditions littéraires fondent l’économie de la valeur esthétique. Je renverrai à ce que j’ai déjà évoqué à propos de Sarah Kane, ou encore au texte de Saïd sur Mansfield Park. La question serait plutôt, peut-on définir comme « littérature » des textes qui précisément n’ouvrent pas d’écart ou ne mettent pas en question notre relation au présent. Peut-on penser le canon en dehors de cette capacité de la littérature à queer notre définition de la littérarité et le lien que la littérature entretient avec son présent ? Mais là encore, nous pourrions comparer des traditions littéraires et critiques. Le roman anglais contemporain est minoré par rapport à d’autres romans de langue anglaise précisément au motif de son apparente absence de réflexivité. En revanche le théâtre anglais contemporain occupe encore une place centrale dans le théâtre d’aujourd’hui précisément pour sa volonté d’embrasser de concert une pensée de la forme et une pensée du présent.

Q. Le fait que nous abordions la littérature à partir de périodes différentes, et d’objets littéraires différents doit aussi, nous l’avons dit, nous amener à penser la manière dont chaque tradition construit la relation de la littérature au présent. Toutes ces questions ont-elles une égale pertinence quelle que soit l’époque, ou sont-elles d’entrée de jeu conditionnées par une lecture moderniste du fait littéraire ?

Thomas Constantinesco : La configuration historique dans laquelle naît la littérature américaine la rend difficilement dissociable de la question politique, puisqu’elle émerge à la suite de la guerre d’indépendance dans un contexte d’affirmation nationale que l’on qualifierait aujourd’hui de post-colonial, mais aussi proto-impérial. L’exemple le plus parlant serait le statut fondateur que l’on accorde aujourd’hui dans l’histoire littéraire américaine au sermon de John Winthrop, « A Model of Christian Charity » dont on a longtemps dit que Winthrop l’avait prêché à bord de l’Arbella au milieu de l’Atlantique. Et on y a vu l’un des actes de naissance symboliques de l’aventure puritaine en Nouvelle-Angleterre puisque Winthrop y fait de la future colonie du Massachusetts une « cité sur la colline » sur laquelle le monde aurait les yeux braqués. La critique récente a montré que, si Winthrop avait probablement prêché une version de ce sermon, c’était à Boston et non pas en mer, plusieurs années après l’établissement de la Colonie de la Baie, et que c’est au xix^e siècle qu’est né ce récit mythique des origines, à une époque où les débuts de la conquête de l’Ouest consécutive au rachat de la Louisiane à Napoléon en 1803 jettent les bases d’une rhétorique expansionniste qui prendra bientôt les allures de l’idéologie de la « destinée manifeste ».

En même temps, cette lecture « nationaliste » est elle-même tributaire des conditions dans lesquelles la littérature américaine a fait son entrée à l’Université aux États-Unis dans les années 1940 et 1950, dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale et de la Guerre Froide. Ce n’est pas un hasard si F.O. Matthiessen, qui a aussi écrit sur T.S. Eliot et le modernisme dans The Achievement of T. S. Eliot : An Essay on the Nature of Poetry (1940), érige Emerson, Thoreau et Whitman en figures représentatives des « possibilités de la démocratie » dans son ouvrage fondateur pour les études littéraires américaines, The American Renaissance, paru en 1941, l’année de Pearl Harbor.

Catherine Bernard : Chaque époque, chaque contexte construit cette relation au présent de manière différente. Le travail de métaphorisation de l’état des choses dont parle Rancière n’est pas le même, car chaque époque construit la catégorie du présent de manière différente. La revendication de pertinence historique varie de ce fait selon les contextes. Hard Times de Dickens se veut en prise directe avec la période de référence. Daniel Defoe écrit le premier roman de l’expansionnisme britannique avec Robinson Crusoe et sa relation à ce présent est celle de la fable et de l’allégorie. La distance apparemment amnésique de Jane Austen à l’égard des guerres napoléoniennes que la critique lui a tant reprochée est moins le symptôme d’une méconnaissance ou d’une amnésie que celui d’une relation autre à l’histoire au présent, qui construit des sphères de rationalité historique et sociale qui ne s’imbriquent pas aussi étroitement qu’elles le font dans Guerre et paix ou dans Daniel Deronda de George Eliot. Sur cette relation silencieuse à des sphères historiques multiples chez Austen, on renverra à l’essai désormais célèbre de Edward Saïd dans Culture and Imperialism : « Jane Austen and Empire » qui analyse le refoulement historique inhérent à la mécanique impérialiste et que Mansfield Park donne à voir dans son occultation même de l’impérialisme – même s’il faudrait ajouter que Saïd suppose dans cet essai, et de façon elliptique, un régime historique qui serait propre à l’institution impérialiste et non strictement à l’Empire anglais. Mais vouloir périodiser cette relation c’est déjà imposer une forme de rationalité là où la matière du présent historique est malléable et instable. Woolf ne dit rien d’autre dans « Modern Fiction » (1919) quand elle récuse la géométrie étroite des réalistes et en appelle à une littérature qui puisse rendre le présent intelligible de l’intérieur de l’expérience psychique individualisée.

Q. Plus récemment, Giorgio Agamben, dans le sillage des théories de l’intempestivité, a défini le contemporain comme ce qui est d’emblée en décalage avec son présent, comme trop venu (Qu’est-ce que le contemporain ? [2008]). Cette vision nietzschéenne du contemporain nous aide-t-elle à comprendre la relation de la littérature au présent ? En d’autres termes, la relation de la littérature au présent doit-elle nécessairement rater le présent contextuel de la littérature ?

TC : Le modèle que propose Agamben a été très important dans la façon dont j’essaie de comprendre le rapport de la littérature américaine du xix^e siècle. À cet égard, un essai de Christine Savinel consacré à « La pensée de la communauté chez Emily Dickinson » s’est révélé particulièrement fécond (in Littérature et Politique en Nouvelle-Angleterre, Éditions Rue d’Ulm, 2011). Dans une lettre, Dickinson observe : « they are religious, except me ». Christine Savinel relève dans ce double mouvement d’inclusion et d’exception, qui s’organise autour de la virgule, la tension qui fonde le rapport ironique, paradoxal et oblique, tout à la fois intime et distant, de Dickinson à la communauté et, partant, au politique et à l’histoire. De ce point de vue, le contemporain est le meilleur critique de son temps, car l’écart qu’il entretient avec le présent ouvre la possibilité de porter sur lui un regard plus lucide que ne le peuvent ses contemporains qui en réalité n’en sont pas. Un tel modèle est également opératoire s’agissant d’Emerson, mais aussi d’Edgar Allan Poe ou encore de Henry James. Dans son autobiographie A Small Boy and Others (1913), par exemple, James fait le récit de sa vocation d’écrivain et rapporte sa destinée littéraire à l’étrange éducation qu’il a reçue de son père et qui était fondée sur une aversion pour le monde des affaires, un refus du business qui a pourtant assuré la prospérité familiale. À l’écart de ses petits camarades, voire à l’écart de la vie elle-même telle qu’elle se vit alors en Amérique, le « petit garçon » que désigne le titre investit le domaine de l’imagination et de la représentation, ce qui le prépare idéalement à la carrière littéraire qu’il se choisira ensuite. Dans le souvenir de ses jeunes années, deux économies s’affrontent : l’une spéculative, sinon réelle, fondée sur la manipulation des chiffres (figures) et l’autre littéraire ou artistique, fondée sur la manipulation des tropes (figures). Jouant sur le double sens du mot figures, James fait de l’écrivain un alter ego du spéculateur et son plus grand rival. Par où l’on retrouve la dialectique de proximité et de distance qui, pour Agamben, fonde le rapport du vrai contemporain à son temps. La possibilité de lire ainsi le xix^e siècle américain au prisme d’Agamben pose toutefois la question de l’historicité du modèle. Le fait qu’il trouve son origine dans la philosophie intempestive de Nietzsche, grand lecteur d’Emerson, suggère que le xix^e siècle est peut-être le moment où s’invente cette pensée du contemporain.

D’un autre côté, un contre-exemple parmi d’autres, dans le champ français cette fois, serait Montaigne, homme de son temps s’il en fut, magistrat, diplomate, maire de Bordeaux, dont les Essais mettent également en lumière un rapport oblique et critique à son époque. De ce point de vue, si l’on considère l’écart comme la condition de possibilité a priori du contemporain, l’historicité serait à chercher du côté des formes et des modalités de cette obliquité, que l’on pressent forcément différentes d’un contexte et d’un pays à l’autre.

Catherine Bernard : Poser cette question ainsi revient, à nouveau, à dénier à la littérature le droit de se revendiquer « de son temps », sauf, pour elle, à renier son essence. La place qui a été faite à la pensée nietzschéenne de l’intempestivité il y a une dizaine d’années (voir les travaux d’Andrew Gibson sur l’œuvre de la philosophe Françoise Proust) nous renseigne sur la manière dont la critique n’aura cessé de trouver d’infinies manières de réinstaurer l’injonction de dissensus ou de différence. Et en effet cette pensée aura trouvé un écho différent selon les contextes et les pays. Accepter cela, c’est déjà dire que la littérature est nécessairement de son temps, dans son temps. Il faudrait ici se pencher sur ce que l’histoire de la modernité esthétique a refoulé : Baudelaire dans son essai « Le peintre de la vie moderne » (1863) réitère la nécessité pour l’artiste de s’immerger dans la modernité de son temps :

La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable ; […] Cet élément transitoire, fugitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes, vous n’avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passer. En le supprimant, vous tombez forcément dans le vide d’une beauté abstraite et indéfinissable […]

Mais la critique a souvent préféré occulter cette injonction à rester fidèle au présent. Nous devons encore nous interroger sur ce travail d’occultation.

Ladan Niayesh : La notion d’intempestivité nous ramène à celle de la persistance. Ces catégories ouvrent aussi sur un autre débat qui a à voir avec l’appropriation des textes par le présent. Hugh Grady et Terence Hawkes posent cette même question dans le volume Presentist Shakespeares (2007). Le concept de présentisme fait son apparition quelques années après l’essai de François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps (2003) qui nous amène à penser notre expérience comme construite par des régimes de présent différents et spécifiques.

Cécile Roudeau : Timothy Clark choisit pour évoquer ces effets d’anachronismes et de persistances de parler de « emergent unreadability » dans Ecocriticism on the Edge (2015) et ce à propos de Gary Snyder.

Mathieu Duplay : Et l’on sait combien l’idée de l’intraduisible a pu être féconde. Le présent de la littérature, son lien organique avec son contexte, serait intraduisible et donc toujours manqué.

Q. Dans son ouvrage essentiel à la redéfinition du travail de la référentialité, The Political Unconscious (1981), Fredric Jameson s’appuie sur le concept de semi-autonomie, ou « autonomie relative », introduit par Louis Althusser dans Lire le capital, pour comprendre la relation indirecte que la littérature comme « acte symbolique » entretient avec son présent. Sommes-nous contraints de définir la relation de la littérature à son présent – son temps – comme forcément indirecte ? Que nous disent ici les textes qui se définissent comme intervention directe dans/sur le présent ? Les littératures frontalement politiques sont-elles condamnées à se racheter comme « littérature » par la seule réflexivité formelle telle que définie par la modernité ?

Catherine Bernard : Où l’on revient encore et toujours à l’impératif textualiste de différence. On pourrait utilement prendre des exemples concrets et s’intéresser à l’histoire de la réception de textes délibérément critiques et antagonistes : le théâtre des Angry Young Men, par exemple, ou encore Dos Passos (y compris lu par Sartre dans Situations I, en 1947). Là encore, il conviendrait de distinguer entre l’agentivité politique des genres et entre différentes modalités génériques de la relation mimétique. Miriam Revault d’Allonnes dans son récent essai sur la représentation – Le miroir et la scène (2016) – puise ses exemples dans l’univers de l’essai et du théâtre ; on peut mentionner le chapitre consacré à Richard II. Le cas du théâtre est sans doute particulièrement important ici, du fait de la portée immédiatement performative de la représentation théâtrale. Sarah Kane le sait qui dans son texte testament, 4.48 Psychosis (2000), choisit pour ce texte politique une forme aux confins du poème. Une fois encore, j’en reviens au statut de la mimésis et de la représentation dans ce débat touchant à l’effectivité de la littérature dans le présent ou face au présent. On pourrait aussi se tourner avec profit vers les littératures afro-américaines ou « post-coloniales » qui se sont d’emblée posé la question de l’efficience politique de la forme. Dans son discours de réception du prix Nobel (1993), Toni Morrison refuse l’alternative posée entre poétique et politique. Enracinant son propos dans une allégorie déclinant le motif de la vision et de sa responsabilité politique, elle insiste sur la puissance critique du langage et son lien au pouvoir : « She [the blind seer] is worried about how the language she dreams in, given to her at birth, is handled, put into service, even withheld from her for certain nefarious purposes. Being a writer she thinks of language partly as a system, partly as a living thing over which one has control, but mostly as agency – as an act with consequences ».

Q. Quid, dans cette poétique textualiste, de la puissance non pas heuristique, mais herméneutique du texte ? La littérature peut-elle, sans renoncer à sa puissance heuristique, aussi nous apprendre à lire le monde ? On sait la montée en puissance de pensées éthique, politique de la littérature dans l’aire anglophone. Ces approches invalident-elles le savoir indirect de la poétique et du textualisme ? Pour dire les choses différemment : comment le souci du texte, de sa puissance de résistance, peut-il aussi nous éclairer sur la puissance d’intervention, d’interpellation de la littérature ? Ou, pour formuler les choses encore différemment : comment peut-on lire la littérature à la fois avec le Roland Barthes du Plaisir du texte et avec la Judith Butler de Excitable Speech?

Catherine Bernard : Il serait important ici de mettre en lumière des travaux de critiques comme Terry Eagleton, avec Heathcliff and the Great Hunger (1995) ou encore la lecture que Derek Attridge et Marjorie Howes font de Joyce dans le collectif Semicolonial Joyce (2000) en lien avec le statut colonial de l’Irlande. La littérature est ici comprise comme l’espace d’une articulation complexe, oblique, une fois encore de conflits incompris dans la société de l’époque. Une mimesis critique et politique est perçue à l’œuvre dans des textes qui rendent intelligibles un état du présent. La littérature n’est pas lue « avec » l’éthique ou « avec » l’histoire, mais elle en est le lieu même de l’intellection. Il va sans dire que ceci implique aussi de comprendre ce qui se dit aussi d’une histoire littéraire et du canon. Comprendre la littérature comme un agent d’intellection impose que nous interrogions la valeur littéraire comme un vecteur de l’intellection. Un canon se fait jour qui renvoie, une fois encore à l’esthétique de l’indirection ou de l’autonomie relative. Peut-on se tenir dans le texte de manière critique, sans renoncer précisément à la manière dont il nous regarde dans l’expérience de la lecture ? Un travail d’archéologie infinie des paramètres de la venue à la littérature – venue du texte au canon, venue du lecteur au texte – sera toujours à faire.

Q. On le voit dans la discussion qui se noue ici, le présent du texte pris dans sa relation oblique au présent n’est plus le présent du texte tel qu’hypostasié par le New Criticism ou le post-structuralisme français. Cette lecture d’un présent immanent à la littérarité a-t-elle pu constituer et constitue-t-elle encore le telos de notre pensée de la littérature ?

Thomas Constantinesco : Sans doute cette question se pose-t-elle différemment selon les traditions nationales et les époques, mais il est certain que le New Criticism et le post-structuralisme ont nourri, sans que je m’en rende compte, ma propre éducation à la littérature. La fréquentation de la critique américaniste, voire de la critique littéraire telle qu’elle se pratique aux États-Unis (car il faudrait aussi distinguer ce qui relève des histoires littéraires nationales et ce qui relève des histoires nationales de la critique), m’a toutefois conduit, sinon à opérer un virage historiciste, du moins à désormais toujours envisager l’expérience littéraire sur le fond de son inscription nécessairement problématique dans l’histoire. La différence tient peut-être à une question de point de vue ou d’orientation du regard : si nos collègues américains semblent partir de phénomènes ou de transformations historiques et culturelles dont les textes littéraires seraient l’illustration ou la contestation (ou les deux à la fois), il me semble qu’en France nous partons encore du texte et de son agencement propre, de son fonctionnement interne, pour envisager ensuite sa confrontation à une série de contextes possibles. À cet égard, l’un des derniers « tournants » de la critique aux États-Unis n’est pas sans pertinence : le sentiment d’épuisement qui accompagne aujourd’hui les modèles interprétatifs fondés sur une « herméneutique du soupçon » ont permis le retour sur le devant de la scène de questions esthétiques, non pas pour céder à un retour vers le New Criticism, accusé de s’être détourné de l’histoire et d’avoir privilégié une vision autotélique de l’œuvre, mais pour donner un nouveau souffle à ce que Rancière appelle « la politique de la littérature », résolument envisagée depuis un bord esthétique ; on peut ici renvoyer à l’ouvrage de Rita Felski The Limits of Critique (2015) et au collectif qu’elle a dirigé avec Elizabeth S. Anker Critique and Post-Critique (2017).

Catherine Bernard : L’héritage du New Criticism et du textualisme doit encore être pensé et historicisé. Notre appartenance, en tant que spécialistes des littératures anglophones, à deux cultures critiques doit pouvoir nous permettre d’historiciser notre propre position à l’égard de cet héritage et aussi de penser non pas le dépassement du textualisme, mais la manière dont, dans tout un pan de la critique littéraire, outre-Manche outre-Atlantique, et dans l’aire anglophone large, l’attention au texte a été un puissant levier permettant de comprendre l’efficience historique de la littérature, son agentivité. En France, la philosophie a pu permettre ce travail de suture entre deux approches du texte (voir une fois encore Jacques Rancière, surtout dans ses textes les plus récents, ou encore l’intérêt que Frédéric Worms porte à la littérature anglaise du xix^e siècle). Mais il convient encore de faire l’archéologie de certains concepts structurant notre pensée de la littérature : des catégories qui ont encore et toujours à voir avec la rupture, la fracture, le dissensus.