La desaparición forzada de personas y una burla indignante
En la primera mitad de la película predomina la oscuridad nocturna porque su protagonista es un hombre moreno y malvado; en la segunda mitad se asoma la luz del día porque su protagonista es una mujer blanca y bondadosa. Se trata de la misma persona, pero antes y después de su transformación, reasignación de sexo que, según esto, cambia también el alma y la sociedad.
La película recurre al tema de la desaparición forzada de personas por el narcotráfico en la segunda mitad y tergiversa la realidad social de México en este aspecto, reduciendo la existencia de las familias buscadoras a una mujer que toca fibras sensibles de la protagonista. Obviamente hay más personas que buscan a familiares desaparecidos, pero se hacen presentes hasta después, cuando Emilia Pérez emprende la búsqueda colectiva, la organiza y encabeza desde una posición privilegiada. En otras palabras, tenía que llegar un transexual de piel clara, con mucho dinero y pasado criminal, a tomar la iniciativa para que las familias buscadoras se unieran, trabajando codo a codo con antiguos narcos…
La propia Emilia piensa en este asunto hasta que la madre buscadora de un estudiante normalista le habla en el tianguis y deja un panfleto sobre la mesa. En el caso de Emilia, parece que una casualidad la enterara y sacudiera su conciencia. Durante más de cuatro años no pensó en las consecuencias de sus propios actos en la vida de otras personas y quizá ni siquiera recordó esos actos. La misma mujer besa la mano de Emilia cuando recupera el cadáver de su hijo por el alivio que la libera de seguir buscándolo. En los hechos, besa la mano y abraza conmovedoramente al autor intelectual de los asesinatos y las desapariciones forzadas, crímenes quizá precedidos de secuestros, torturas, mutilaciones, violaciones sexuales y robos, todo en el marco del tráfico de armas y narcóticos ilegales, entre otras cosas.
Nunca vemos a «Manitas» del Monte ordenar que se cometan esos crímenes ni cometerlos directamente, ni vemos que otros lo hagan bajo sus órdenes, pero se dice que se hizo y, a diferencia de nuestro paso a ciegas por ese oscuro capítulo, sí vemos a Emilia Pérez poner en práctica la idea genial de aprovechar sus contactos y relaciones pasadas con gente de los bajos fondos que sigue libre o está en la cárcel. A cambio de las buscadoras, que no existen como colectivo en la película, existen los “arrepentidos” que, nomás por buena onda, informan qué hicieron con los cadáveres de sus víctimas. Existen las buscadoras como individuos inicialmente dispersos, pero no existe la ley del silencio imposible de romper en la vida real, sobre todo entre integrantes de corporaciones criminales.
También ofende que nos cuenten esa historia con la justificación de que “no es un documental”, sino ficción, porque ignora el tema que trata. El guionista y director ha reconocido que se inspiró en las telenovelas mexicanas, que suelen ser basura, y que no investigó porque le bastaba con lo que creía saber. Esto último es tan evidente que no era necesario declararlo; su película lo dice en cada fotograma, en cada frase y en cada sonido (mariachis en un tianguis, por ejemplo).
Conformado por más de 80 organizaciones o colectivos de familias buscadoras y más de 20 organizaciones de la sociedad civil en 25 estados de la República mexicana y tres países de Centroamérica, el Movimiento por Nuestros Desaparecidos en México cuenta, además, con el acompañamiento de unas 40 organizaciones civiles, pero su existencia no sirve a la película y, por el contrario, le estorba.
La Lucecita, organización no gubernamental que funda Emilia para buscar a la gente desaparecida, se presenta como el primer esfuerzo colectivo en este sentido. La Lucecita es lo que su nombre anuncia con la cursilería y la demagogia del lenguaje que refiere una luz de esperanza; es el primer esfuerzo serio y organizado, como iniciativa de una mujer adinerada que nadie conoce de nada; nadie se pregunta quién es, de dónde salió, qué experiencia tiene y cómo obtuvo su dinero.
“Aquí no hoy culpables, no juzgamos a nadie”, dice, porque si juzgara tendría que empezar por ella misma, que es culpable, y porque la película inventa una fórmula de confesión que redime y exime, se libra de las culpas, algo sin conexión con la ética ni con la realidad. “Amar y perdonar”, es el lema, que apela tramposamente a la doctrina cristiana con palabras más directas que la patraña de “abrazos, no balazos”, tan efectiva para perpetuar la impunidad del crimen organizado sin tocarlo ni siquiera con el pétalo de una averiguación previa. “Amar y perdonar” a los narcos, empezando por el capo que se amputó la maldad concentrada en el pene.
La recaudación de fondos para La Lucecita mediante una “gala benéfica” entre narcos, políticos corruptos y otras lacras por el estilo, es el colmo de la ofensa. Para empezar, así como fue ignorado el sistema de injusticia mexicano al reproducir el esquema gringo, la película reproduce también un esquema del norte global para financiar campañas electorales de célebres tiburones… En México, las causas sociales no son financiadas por los causantes del problema que se pretende solucionar, sino por los propios afectados y su entorno solidario, que suele ser bastante amplio. Las buscadoras realizan una labor titánica y heroica con escasos recursos materiales, y jamás se ha dado ni se dará el caso de una mujer que busque a su esposo desaparecido para matarlo por maltratador.
También es absurdo que un secretario de Gobernación y otros personajes de “alto nivel” acepten la invitación de una mujer sin referencias de ninguna especie a una “gala benéfica”.
Desde su iniciativa, Emilia y Rita se convierten en figuras públicas cuya labor tiene cobertura mediática, lo que permite denunciar la complicidad institucional, sea pasiva o activa, con el narcotráfico, uno de cuyos líderes era el que ahora denuncia esta negligencia o falta de voluntad que aprovechó al máximo en el pasado.
La desaparición forzada de personas por el narcotráfico en México es una tragedia social de la que se sirve un guionista y director de cine francés y mentalidad colonialista para apuntalar la pretendida grandeza de su protagonista, que antes fue causante de la tragedia y sigue siéndolo, pues su transformación física, aun cuando haya cambiado el alma para cambiar a la sociedad, según la patraña demagógica de Rita, no la exime de culpas. Emilia se dice arrepentida, pero sigue impune. Además, sus impulsos y estímulos son egoístas y ególatras.
En vez de una transición sexual, lo que vemos es un fallido intento de transición moral entre la culpa y la santidad. Su enfoque omite la dignidad de las familias que buscan a los desaparecidos, pasa por encima del dolor colectivo y personal, o lo usa como telón de fondo. Con la significativa excepción de una mujer que se alegra cuando su marido aparece muerto, las buscadoras aquí no son más que comparsas, seres ornamentales.
Todo es una caricatura grotesca y ofensiva, incluida la oficina de Emilia con su representación minimalista de la virgen de Guadalupe. Bajo la bandera del progresismo y la inclusión, todo es un estúpido negocio que lucra con la tragedia…
Aunque la película pasa por demasiados géneros y subgéneros cinematográficos, el número musical en turno se propone ser serio, poniendo a cantar a familiares de los desaparecidos junto a culpables de la desaparición forzada y otros crímenes, como si ambos extremos pudieran unirse y colaborar unos con otros por la misma causa. La canción evoca la tradición latinoamericana de la llamada “canción de protesta” o social, pero de la peor forma posible. “Para pedir perdón y perdonar, aquí estamos”, dicen los últimos versos. Hay que leer que, unidos buenos y malos en un mismo balde, es posible unir también sus fines: los malos piden perdón para redimirse y verse en el espejo; los buenos perdonan quizá con la mística idea de que el perdón recompensa con paz interna, aunque otra posibilidad es que las familias de los desaparecidos pidan perdón a los culpables de la desaparición forzada, lo cual sería todavía más cobarde y depravado, como si formar a lobos y corderos en la misma fila no fuera suficiente. El uso de niños para cantar semejante aberración es pederastia.
Los extras contratados para el número musical no parecen mexicanos; tienen rasgos faciales de Medio Oriente, y durante la secuencia, se puede ver una imagen con las Abuelas de Plaza de Mayo en un muro de las oficinas, otro detalle que delata cuánto sabían de México y los temas elegidos Jacques Audiard y su equipo.
Todo en esta película, sin excepción, parece un firme propósito de hacer el ridículo o, por lo menos, una disposición inconsciente, pero fuera de serie. Peor aún cuando la película es, en parte, comedia musical, para lo cual se permite canciones y coreografías mal hechas, obscenas en algunos casos, y grotescas. Las secuencias que se orientan en tal sentido, la suma de ignorancia basada en estereotipos y clichés para retratar a México, el relato reduccionista de la transformación sexual, el uso del narcotráfico como contexto representativo de México, la elección de actrices con acentos muy otros, los incontables errores y la mediocridad en todos los aspectos, hacen de la permisividad en el tema de la desaparición forzada por el narcotráfico una burla imperdonable. El merecido fracaso de la película en taquilla y la multitudinaria indignación de cinéfilos que pintan su ralla con la “crítica especializada” equilibra la desproporcionada plétora de nominaciones y premios. El único mérito de Audiard y Gascón es unir con su bodrio infame y sus declaraciones desafortunadas a México y América Latina en un consenso nunca antes visto.
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De nuevo, por la extensión, será necesaria una quinta parte que, además de atar cabos sueltos, concluya esta crítica.
Agenda Woke, inclusión forzada y empatía con criminales
La abogada Rita Mora Castro es una mujer insatisfecha: tiene una vida pobre en todos los aspectos y debe defender al probable asesino de su propia esposa, escribiendo el alegato que otro abogado leerá para convencer al “jurado” de que no hubo asesinato, sino suicidio. ¿Por qué? Porque el acusado pagó mucho dinero para seguir libre.
Rita podría escribir el alegato en su casa o en un café, pero prefiere hacerlo en el bullicio de un tianguis nocturno, quizá por cercanía con el tribunal. En el número musical que narra este momento inverosímil, una persona es apuñalada a la vista de todos como si nadie se diera cuenta. Y en ese ambiente de violencia cotidiana y normalizada por la costumbre, Rita ostenta su computadora portátil en un puesto de tacos, donde le preguntan “¿más café?” y ella responde “sí, por favor” con acento pocho. Más adelante, le dicen: “Ya es hora, vas a llegar tarde”, y ella contesta: “¡Uy, sí, valiendo madres!” (sic), con acento pocho. Para terminar, imprime su trabajo en la impresora que suelen tener los puestos garnacheros en los tianguis de la ciudad concebida por un cineasta francés que no estudió México porque ya lo conocía.
La secuencia comienza en una tienda miscelánea que vende productos distintos a los que se consumen en México. Un puesto callejero anuncia “tallas extras” (es decir, extra grandes), pero no vende ropa, sino bolsos, con un letrero perogrullesco de “Se vende”, como si ofreciera una casa, un terreno, un carro… Hay demasiadas sombrillas, sobre todo para ser de noche, y evidentes errores de continuidad por una edición chapucera que sabotea la coreografía, mediocre y cutre de por sí. La canción finaliza en tono trascendente con el verso: “Abracemos la miseria”.
Si desmenuzamos también la letra de la canción, entendemos que es deliberadamente ambigua, una contradicción ética y moral, para inocular la idea de que los protagonistas son buenas personas que obran mal por necesidad.
Gracias a Rita, su jefe logra la absolución del cliente. Ella monologa y canta su molestia, no por defender con falacias algo quizás indefendible y ser su cómplice, sino porque otro se lleva el crédito de un trabajo mal pagado. En la canción se queja también de que no tiene hijos ni pareja ni despacho propio porque tampoco tiene tiempo y además es “prieta”. Para colmo, tiene “pompis mantecosas”.
Un desconocido la llama por teléfono, le ofrece hacerla rica y ella sale a su encuentro en la calle y en la noche sin compañía. La abogada que, además de ser mujer y tener un cuerpo frágil, defiende a presuntos feminicidas, se comporta siempre como si no estuviera enterada todavía de la delincuencia mexicana, esa que su creador presenta como el pan de cada día en México.
A las afueras del tribunal no hay vigilancia nocturna; tampoco policía preventiva en las calles, así que Rita es secuestrada y llevada con una bolsa en la cabeza y la cara ante Juan «Manitas» del Monte, un capo mayor del narcotráfico mexicano que habla con acento español mal disimulado y parece que tuviera parálisis facial, pues no gesticula. Su aspecto físico, además de moreno, es afanosamente desagradable, como el de un matón de poca monta. Él quiere ser mujer y le ofrece dos millones de dólares a Rita para que se ocupe de conseguir un cirujano discreto y tramitar una nueva identidad. La negativa de Rita podría costarle la vida, pero acepta más bien por su interés monetario.
«Manitas» del Monte “canta” dos “canciones”; la primera es la que parece un rap susurrado y en la segunda cambia su voz de hombre a “mujer” para transmitir vulnerabilidad. Hacia el final de la película, Emilia Pérez habla casi gritando con voz gutural cuando se enoja y emerge su violenta. Estos cambios de voz resumen uno de los mensajes más cuestionables y discutibles de la película…
El capo dice contar con recursos ilimitados para lo que sea, incluido su proyecto personal de reasignación sexual, pero más adelante sus esbirros asfixian a Rita por tardarse y usar esos recursos ilimitados en ese proyecto personal; él dice por teléfono que no le queda mucho tiempo y jamás se dice por qué lo dice.
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Cuando el cirujano elegido conoce al «Manitas», el encuentro sucede sin discreción alguna en un descampado a mitad de una fiesta de narcos que bailan reguetón como si bailaran cumbia entre sus trocas. En este relajado ambiente conocemos a la esposa y los hijos del capo. Ella inquiere a Rita con su pronunciación inentendible y Rita contesta: “¿Mande?” En el catálogo de mexicanismos vertidos en el guion faltó la palabra “ahorita”.
Mezclando inglés y español, «Manitas» confiesa que siempre se ha sentido mujer y, para ocultarlo, cometió los crímenes que otros no se atrevían a cometer. Eso, además de crear la imagen de un hombre “muy macho”, lo encumbró como líder indiscutible de su propio cártel.
El proyecto de ser mujer es planteado desde el principio como un reseteo, es decir, un reinicio desde ceros, ¿para dejar atrás la violencia y la maldad intrínsecas de la naturaleza masculina, trocándola por la dulzura y la bondad intrínsecas de la naturaleza femenina? La película no plantea explícitamente la segunda parte del objetivo, pero la implica.
El relato de la reasignación sexual —como dije al principio de esta crítica— no es descriptivo ni profundo, sino abreviado y superficial; se reduce al aspecto quirúrgico y ni siquiera eso tiene un tratamiento cuidadoso y riguroso. Parece que todo se hiciera en un día y, al siguiente, la mujer aparece con la cara llena de vendas como una momia en cama, alimentándose con popote.
La mirada subjetiva de Emilia es una toma única y demasiado breve, que se detiene frente al espejo por cobardía con disfraz de pudor, el pudor que no tuvo esta película para mostrar los cadáveres enterrados en fosas comunes y milagrosamente hallados por el autor intelectual de los respectivos asesinatos y desapariciones.
En sentido estricto y en rigor, la película no trata sobre una transición sexual; la omite con su elipsis facilista de fundido en negro y la leyenda: “Cuatro años después…” Una película inclusiva sobre un cambio de sexo narraría principalmente lo sucedido en esos cuatro años; nos diría cómo se ve a sí misma la nueva mujer y cómo la ven los demás, según su propia percepción; si es aceptada o rechazada, por quiénes y por qué; a qué se dedica, una vez heredada la fortuna de su antecesor; con quién se relaciona, cómo y para qué; si debe arrastrar algún lastre de su vieja vida; si no sufre ni la más mínima nostalgia por la familia que abandonó. En suma, nos diría cómo es su nueva vida.
Karla Sofía Gascón no es femenina, de modo que tampoco su personaje puede serlo, pero nunca vemos la transfobia que suelen padecer quienes cambian de sexo. Al parecer, todos creen que Emilia es una mujer de nacimiento.
Nada de eso es el tema de la película, que tampoco trata sobre narcotráfico; lo usa como contexto difuso y lejano sin abundar ni profundizar y mucho menos hacer un retrato mínimamente realista y documentado. La historia necesita que su protagonista inicial sea narcotraficante para muy pocas cosas.
Así como no conocemos al capo más allá de lo que dice verbalmente de sí mismo, tampoco vemos cómo sigue funcionando la organización criminal y su red de complicidades; no vemos ninguna guerra interna por ocupar el trono vacío, pues un cártel de la droga no se desintegra ni desaparece al quedar acéfalo. Si Emilia nunca rompe sus lazos con el crimen organizado, si nunca suelta los hilos que mueven al cártel, si nunca deja todo eso en el pasado, tampoco vemos el rechazo misógino al liderazgo femenino en un país machista ni las dificultades de un líder trans para imponer su autoridad.
Lo que vemos es que Emilia todavía cuenta con un aparato paramilitar que incluye a su guardia personal… ¿Manitas hereda sus negocios sucios a una mujer santa que los administra con delicadeza y dulzura, solidaridad, sororidad y hasta honestidad, como Teresa de Calcuta?
Si la violencia es el principal recurso en estos casos, que no la ejerza una mujer, aunque sea trans. Mejor omitir también eso con economía narrativa y facilismo para evitar complejidades, al cabo la película no es para un público exigente ni pensante, sino para la hipocresía progre que aplaude la inclusión forzada; es una invitación a simpatizar y empatizar con las máscaras del extravío ético y moral…
La canción titulada «El Mal» es un homenaje a la incongruencia y el autoengaño que México llama “chaqueta mental”. El estribillo dice: “Habla, esta gente habla, pero ahora lo van a pagar, a pagar” (dejemos por ahora los errores de sintaxis). ¿De qué habla “esta gente”? Hay que especular demasiado para responder a eso. ¿Qué van a pagar? Se entiende, eso sí, que van a pagar por sus crímenes y su corrupción. ¿Cómo van a pagar por eso? Eso sí quién sabe. ¿Pagarán con donativos deducibles de impuestos a la asociación de Emilia en esta recaudación de fondos? Si hubiera justicia pagarían con cárcel y otras penas y sanciones que jamás ocurren. Ningún justiciero-vengador disolverá en ácido al químico que disolvió en ácido “a su socio y familia”. Eso, mucho menos. Todo se queda en amenaza que nadie atiende y de la que nadie se entera, pues ocurre nada más en la imaginación de Rita como “chaqueta mental”.
Ella está enojada porque Emilia invitó a la gala principalmente a narcos y políticos corruptos, la gente pudiente que conoce porque se codeaba con ella en el pasado que sigue allí. ¿Y con qué autoridad moral puede reclamar la abogada que antes libró de la cárcel a un asesino adinerado (que también está en la gala con su nueva esposa, joven y rubia oxigenada) y después trabajó para un capo brutal del crimen organizado y ahora trabaja para la misma persona, pero revolcada?
Más que una mujer ambigua y extraviada, Rita es la brújula moral de la película y de su realizador, que nos hace ver todo a través de sus ojos o desde su perspectiva.
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En vista de la extensión, será necesaria una cuarta parte para tratar el tema de la desaparición forzada de personas por el narcotráfico, uno de cuyos líderes comenzó la búsqueda (como si no existieran las buscadoras), hizo los primeros hallazgos y la identificación de los restos mortales, ganándose la gloria de ser santificad@.
El país inventado en Francia con el nombre de México
Como si la generalidad no fuera suficiente, la ignorancia sobre México es exhibida también en los detalles, uno tras otro, a cada paso de la trama. He aquí algunos ejemplos:
En la introducción al personaje de Zoe Saldaña, la abogada Rita Mora Castro, vemos que se tituló en la Universidad Nacional de México, que no existe ni había razón para que fuera ficticia.
Luego vemos también el exterior de un Tribunal de Justicia que se dice del “Distrito Federal”, nombre que tuvo la capital del país hasta enero de 2016, así que han pasado nueve años en los pudieron enterarse otros países.
En el interior del juzgado tiene lugar un juicio inusualmente nocturno, con fiscalía (parte acusadora), acusado y defensores, “señor juez” y “señores del jurado”, como en los Estados Unidos. Ni la más remota idea tenía Jacques Audiard de cómo es el sistema de injusticia mexicano. ¿Será que no era importante conocerlo, por lo menos mínima y superficialmente, al crear un personaje que trabaja para un despacho jurídico de México?
Así como hay chatarreros ambulantes de noche, los mercados populares, establecidos o sobre ruedas (tianguis), dan servicio de noche, y los puestos de tacos tienen impresora. ¿También señal de internet? Surrealismo involuntario.
Las protagonistas comen siempre en tianguis, como si no existieran restaurantes en México.
“Carcel central” (así, sin tilde), dicen unas letras inmensas en un muro externo. ¿De cuándo acá los muros externos informan lo que guardan? Las cárceles de la Ciudad de México (CDMX) son referidas como reclusorios o “penales” en términos coloquiales, y ninguna es “central”, aunque también se llamen centros penitenciarios o de reclusión.
“Policía judicial”, llama el guion a la policía ministerial o de investigación, que se llamaba “judicial” en el siglo pasado.
El número telefónico que vemos en pantalla tiene un dígito de más: no es mexicano, y el canal de televisión Antena 3, que presentan como local, es español.
En una gala benéfica, Emilia comienza su discurso dirigiéndose a los “señores ministros”, cuando los invitados son empresarios y secretarios de Estado. Los ministros en México son los titulares de la Suprema Corte de Justicia de la Nación (SCJN). ¿También estaban allí? Creo que no.
También lo que Rita canta en esa parte dice: “Al químico lo nombraron ministro de algo”, es decir, titular en algún área del Poder Ejecutivo, cuando sólo se puede ser ministro del Poder Judicial en la SCJN.
“Me cortó la lana” y “me cerró la llave” no son expresiones mexicanas. Si bien llamamos “lana” al dinero, y muy rara vez aludimos a un borrego trasquilado cuando una persona se queda sin dinero, nadie dice jamás que le “cortan la lana”, expresión que parece una ocurrencia pretendidamente ingeniosa y hasta literaria que uno escribió en francés para que otro la tradujera al español. “Me cerró la llave”, en cambio, carece de ingenio y podría venir más bien del Estado Español, en donde se dice que “le cierran el grifo” a alguien o algo (una asociación, por ejemplo) cuando el gobierno retira el subsidio o financiamiento público.
“Hasta me duele la pinche vulva nada más de acordarme de ti”, quizá la joya más ostentosa de la película en materia lingüística, es ajena tanto a los usos mexicanos del idioma español como a las idiosincracias femeninas de México. Un dolor de vagina sería referido con esas palabras, pero ninguna mujer tiene jamás ese dolor por acordarse de un hombre y, en consecuencia, ninguna mentalidad perpetraría semejante frase, a la cual hay que agregar su pronunciación, los diez segundos de silencio que siguen y la mirada de Jessi a la cámara. Todo un meme.
Esta frase tiene algo en común con las letras de las canciones, que fueron escritas en francés y traducidas al español por algún francés apoyado en el traductor de Google y sin asesoría mexicana. Tiene también la intencionalidad “atrevida”, por no decir obscena, de algunas coreografías.
El final de la película es una procesión mortuoria de gente que, bromas aparte, canta un son con arreglo musical de son istmeño, como si estuviera en el Istmo oaxaqueño, algo nunca visto en la CDMX, donde se supone que tiene lugar. Todo en esta secuencia es propio de la provincia mexicana, incluyendo el paseo de la figura de yeso que, en este caso, representa la veneración popular a la protagonista santificada. Ya volveremos al tema, porque hay algo más grave.
Hasta aquí los ejemplos de errores cometidos por ignorancia respecto a México, pero la película comete errores en todos los aspectos…
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¿Y por qué Emilia Pérez inaugura el antimusical como subgénero cinematográfico?
Se dice que la idea general era que las canciones externaran los pensamientos de los personajes, pero la principal característica de todas estas canciones, afortunadamente breves, es la pobreza creativa y estética. Tanto la melodía como la letra, el arreglo y la interpretación, son pobres. En la mayoría de los casos, el resultado es un sonido hiriente, disonante, antimusical, que agrede a los oídos y la sensibilidad, sonido próximo al ruido que uno tolera con dificultad malhumorada.
Las letras dicen muy poco y eso poco es muy difícil de entender, en parte por la pronunciación y en parte por todo lo demás. Hay que leer subtítulos para saber lo que dicen. Al ser escritas en francés y después traducidas al español, la pobreza de contenido sufre además una pérdida en la métrica y la rima. Si acaso había coherencia, disminuye. Si acaso las palabras tenían algún sonido musical, también disminuye y todo empeora. Para que el número de sílabas corresponda al número de notas musicales hay que ajustar los versos casi como sea (o sea, como hizo el traductor chapucero con los diálogos), aunque muchos acentos verbales no coincidan con los acentos musicales de las notas altas. Quienes ajustaron las letras a las melodías no conocen las sinalefas. Si la traducción recupera unas cuantas rimas es ganancia.
La presentación del Manitas degenera en una pretendida canción sin melodía ni armonía, sino con acompañamiento instrumental, pero únicamente rítmico, algo así como un rap murmurado.
Parece un nuevo concepto, que se repite hacia el final con un número llamado «El trío», que más bien debía llamarse «Me quiere robar a mis hijos», en el que las tres actrices extranjeras intercambian gritos por teléfono sin canto, nomás el fondo “musical”. Con imagen triple, doble o simple, las actuaciones del número son pésimas y odiosas. Karla Sofía se desgarra la garganta repitiendo “Quiero a mis hijos” con voz gutural, como una loca endemoniada en una película de horror. Este pretendido “número musical” dura dos minutos y está contenido en el álbum de la banda sonora.
Con la explicada falta de correspondencias y de calidad, la letra de la canción titulada «El Mal» dice “¡a chingar!” y “pinche” para que suene a lenguaje mexicano. El canto de Zoé Saldaña alterna con el de Karla Sofía que hace una parodia o caricatura involuntaria de la ópera, algo brevísimo, pero literalmente horroroso, insoportable. La “mujer” no sabe ni puede cantar, ni contó con indicaciones mínimas para salir del paso lo memos mal posible. Esas partes de Karla, antes Carlos, también se han convertido en memes.
El protagonismo del número musical lo tiene Zoé, que baila y no lo hace tan mal, con una coreografía que parece a ratos lenguaje de señas (quizá por la bandera de la inclusión) o tiene movimientos hipersexuales sin razón alguna, que rayan con la obscenidad; en uno de ellos finge un orgasmo con la cara de un viejo en su entrepierna; en otro de ellos, se queda con cabello de una mujer en la mano y lo pasa por su entrepierna como limpiándose o masturbándose. No tiene mucho sentido. Si la intención era escandalizar un poco, todo se queda en mal gusto. Si la intención era excitar sexualmente al público masculino, logra lo contrario por estar fuera de lugar y porque Zoé tiene un cuerpo esquelético con el vientre inflamado y un rostro macilento.
El número de la canción titulada «Bienvenida», con el pretexto de un berrinche en pantaleta, también intenta ser cachondo y se queda en el intento. Aquí padecemos la pronunciación de Selena Gómez diciendo, entre otras cosas, “he llorado a choros”. La canción en general no es menos pobre ni menos fea que las mencionadas, sino la más ininteligible, y tiene una coreografía que, rodada con la cámara al hombro, parece posesión satánica en la penumbra.
La canción «El amor» sería una de las más rescatables o menos insoportables en términos estrictamente musicales si no fuera porque Karla Sofía la destroza con su voz que no terminó de “transicionar”. A mitad de esta pieza, Adriana Paz canta “Emilia, Emilia” y no lo hace tan mal, pero la melodía de su intervención pertenece a la canción «Perdóname» de Camilo Sesto, a saber si como guiño en homenaje o vil plagio. “Siento un sentimiento”, dice un verso de la canción, lo cual es recurrente de la banda sonora, con versos que hablan de miradas miradas por otras miradas y deseos deseados por otros deseos.
Demasiadas veces, estas mujeres cantan murmurando y por eso no alcanzan las notas o los tonos, lo cual resulta exasperante por desagradable y porque habría sido bastante fácil corregirlo.
Me parece que todo en el número llamado «La Vaginoplastia» es deliberadamente horrendo para causar escándalo: la “música”, la letra, la interpretación, los comportamientos… El lugar, como quirófano común, lleno de mujeres que hacen coros desafinados y sonríen cicatrizando bajo las vendas, tiene un ambiente de futurismo distópico, pesadilla de Orwell o surrealismo involuntario como el de México en la imaginación de un francés ignorante y delirante… Me pregunto si existe un lugar así en algún país.
El idioma tailandés se escribe con signos diacríticos, pero al fondo de la escena hay una puerta grande que dice “Bangkok” con caligrafía latina, por si el público no vio las letras que llenaban la pantalla unos segundos antes con el vuelo nocturno de un avión comercial en segundo plano.
La voz de Zoe alterna con la de un supuesto cirujano en diálogo cantado: él pregunta si es hombre o mujer la persona que desea cambiar de sexo; ella responde que es hombre; él dice “de pene a vagina” y pregunta si es ella la que desea cambiar de sexo… Este personaje tampoco es actor ni cantante y su pretendido canto es pretendidamente mejorado con Auto-Tune al cien por ciento.
La canción es oligofrénica de principio a fin y tiene un verso que dice: “La vaginoplastia hace felices a los machos”. ¡Bravo! ¡Cuánta congruencia! ¡Viva la inclusión de las minorías discriminadas!
La película es antimusical por la pobreza y la fealdad de unas canciones que además resultan absolutamente prescindibles; si las elimináramos, la película seguiría narrando la misma historia, una historia indignante y ofensiva por muchas razones. Para colmo, la banda sonora incluye (quizá por la bandera de la inclusión) canciones sin música, canciones sin letra y canciones sin música ni letra, algo muy novedoso y hasta disruptivo en términos más que negativos. En términos artísticos, eso no es progresismo, sino decadencia; es un despropósito y una aberración estética.
«Hasta me duele la pinche vulva nada más de acordarme de esto»
Con algo de comedia negra y drama social, que son subgéneros al uso, Emilia Pérez (Francia, 2024), de Jacques Audiard, inaugura un género: el antimusical.
Desastre y despropósito en todos los aspectos, la película es ofensiva, entre otras cosas, por su representación de México desde una visión reduccionista y superficial, para venderla como retrato pintoresco y estereotipado, tanto a Joligud como a los festivales internacionales de cine, en donde también abunda ignorancia, hipocresía progre o progresismo hipócrita…
El contexto en este caso es la barbarie que padece México por la tiranía del crimen organizado y una de sus más dolorosas consecuencias sociales: la desaparición forzada de personas (más de 115 mil hasta hoy, según cifras oficiales), cuyas familias y otros círculos cercanos se suman a las víctimas por extensión. Las buscadoras, como se les conoce, constituyen el lado más digno de la misma moneda, la esperanza que resiste al fenómeno creciente.
Con ese contexto, la comedia musical hace que las buscadoras besen la mano de la persona que asesinó y desapareció a sus familiares; hace que le agradezcan por encontrar los cuerpos sin vida en la fosa común donde los enterró, y las hace cantar “para pedir perdón y perdonar”. ¿Pedir perdón a quién y por qué? ¿Perdonar a los autores de los crímenes más atroces? Al final, hace que las familias y los amigos de los desaparecidos veneren al sociópata pretendidamente redimido, ahora como deidad beatificada por la fe del populacho.
El guionista y director francés Jacques Audiard quiso adaptar un capítulo de la novela Écoute (Escucha), del también francés Boris Razon, a dicho contexto, pero sin conocerlo realmente, mucho menos entenderlo, y sin conocer otros aspectos de México, más allá de dos o tres visitas, las noticias fragmentadas en medios europeos y quizás unos capítulos de La rosa de Guadalupe.
El protagonista de la fuente literaria es un sicario que decide cambiar de sexo para escapar del mundo violento en el que está sumido y atrapado; quiere dejar de existir ante sus enemigos y empezar una vida totalmente distinta. El relato no especifica en qué país tiene lugar la historia, lo que permite al lector proyectarla en donde quiera imaginar el detallado desarrollo del personaje antes, durante y después de su transformación sexual y todos los sucesos que rodean su aceptación interna y externa.
Audiard pidió permiso al autor para narrar ese desarrollo en una película que más bien hace lo contrario: recurre a una cómoda elipsis de cuatro años para pasar por alto las dificultades y los conflictos sicológicos y sociales que encarna un cambio de sexo, reduciendo todo al aspecto quirúrgico. Por si fuera poco, este aspecto es resumido y simplificado hasta la caricatura y la tergiversación. Al vender el tema como inclusivo, también su tratamiento causa indignación, sobre todo en la llamada comunidad LGBT y sus amplios entornos solidarios.
La premisa extraída de una novela y adaptada con demasiada libertad al mencionado contexto sirve de pretexto para «una comedia musical y criminal», como llaman los realizadores a su burla, su falta de respeto, que también presentan como «un homenaje», «un regalo» y «una carta de amor a México».
Con excepción de Adriana Paz —la única presencia rescatable, como era de esperar—, todos los actores son extranjeros y ninguno habla español con acento mexicano, salvo a ratos la actriz protagónica, Karla Sofía Gascón, española con alguna experiencia en cine mexicano (Nosotros los Nobles), que no fue contratada por eso, sino por ser transgénero, como el personaje literario.
Con el inexplicable y ridículo mote de «Manitas», en la película, el protagonista es un capo del narcotráfico mexicano y, en su interpretación, Gascón tiene barba sin bigote, prótesis nasal, dientes metálicos, tatuajes y maquillaje moreno, que se quitará de encima una vez convertida en mujer con dientes blancos y nariz delgada, cambiando también el color de la piel y hasta el de los ojos. La voz, en cambio, se queda a medio camino de la transformación.
La película implica, desde la presentación del personaje, que un hombre criminal, al dejar de ser hombre, deja de ser criminal y empieza a ser buena persona, aunque luego resulta que no del todo. El hombre oscuro se blanquea física y metafóricamente al hacerse mujer, obviando la transición, que suele ser lo más intenso en estos casos. También la ignorancia supina y la hipocresía progre que han premiado pletóricamente a la película obvia los problemas de adaptación a la reasignación de sexo y la falta de aceptación, tanto interna en el antes como externa en el después.
Una abogada profesionalmente insatisfecha, llamada Rita Mora Castro, que encarna la incongruencia ética y moral de la película, es elegida y contratada en los hechos por Juan «Manitas» del Monte para que haga todo cuanto requiere su proyecto personal, incluida la búsqueda del cirujano cómplice, los trámites “legales” de la nueva identidad y el engaño a la familia que será llevada primero a Suiza, mientras él finge su propia muerte, y después a México de regreso.
La abogada explica que una reasignación sexual es un proceso complejo que requiere de tiempo, y el capo le enseña las tetas para que ella vea que él tiene dos años en terapia de reemplazo hormonal. Y nomás le crecieron tetas con ese tratamiento, que no ha mermado la barba ni la voz, entre otras cosas. ¿Y cómo es que su esposa no percibe ningún cambio? ¿No lo ha visto desnudo en dos años?
La terapia de reemplazo hormonal requiere de asistencia médica, por lo que «Manitas» cuenta, por lo menos, con un médico de confianza que lo atiende en secreto. ¿Aun así, requiere de alguien para buscar un cirujano discreto? ¿Alguien con conocimiento profesional de las leyes? ¿Por qué uno de los máximos líderes de los cárteles mexicanos con títeres en todos los ámbitos del poder formal no cuenta con abogados de confianza y debe recurrir al secuestro express de una litigante infravalorada y ninguneada? No hay respuesta.
En la búsqueda del cirujano, la abogada viaja a distintos países que, ni por asomo, aparecen en pantalla. Salvo los segundos que dura el vuelo de un avión en la conveniente oscuridad de la noche, todo la narración visual se reduce a interiores, como en una película de bajo presupuesto, y la búsqueda termina en Tel Aviv, porque Israel es un país inclusivo, tolerante y progresista, que ama la armonía y la paz. Esto último sirve para quedar bien con Dios y con el diablo.
El cirujano elegido, además de un exagerado acento hebreo, tiene reservas morales y religiosas que tienden a la transfobia, pero ella las disipa con un alegato irrefutable: “Cambiar el cuerpo cambia a la sociedad y cambiar a la sociedad cambia el alma”, le dice y lo convence. Todo muy lógico y muy coherente.
Los dos millones de dólares que la abogada recibe como pago no alcanzan para comprar ropa nueva, de modo que viste igual en todos los países que visita, con la ropa que lleva también al comenzar la película en México.
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Y la representación del país llamado «tierra azteca» por el lenguaje colonialista en Europa comienza con una vista nocturna de la Ciudad de México, un pequeño camión de redilas con altoparlante y la voz grabada que invade las pesadillas de Donald Trump: “Se compran colchones, tambores, refrigeradores, estufas, lavadoras, microondas, o algo de fierro viejo que vendan”. Nada más típico del folclor chilango que esta aportación a la cultura popular de México en su conjunto y otros países de América Latina, con la salvedad de que la grabación sobre ruedas recorre las calles de noche, algo que nomás ocurre en la imaginación del realizador francés, fuente inagotable de surrealismo involuntario.
Se supone que ese sonido —¡tan representativo de México!— está integrado a una “canción”, la primera del “musical”, algo referido con el anglicismo técnico de samble. Y mientras lo escuchamos, vemos a un trío de mariachis vestidos de negro con un contorno de pequeñas luces eléctricas, o sea, foquitos intermitentes, o sea, LEDs, como se les llama también con un anglicismo técnico, acrónimo en este caso, adorno que dibuja las siluetas de los músicos en la oscuridad, modernizando las lentejuelas de los trajes y los grandes sombreros. Por mi propia ignorancia de la mexicanidad folclórica-tecnologizada, busqué mariachis con LEDs en Google y Yahoo, y no hallé nada. Al parecer, existen nada más en la fecunda imaginación del realizador francés, fuente inagotable de surrealismo involuntario.
Para escenografiar en París el inconfundible ambiente de la Ciudad de México hay una representación de la virgen de Guadalupe en cada esquina y hasta en el interior de una oficina. Casi no abundan estereotipos y clichés, y nomás un poco burdos, como los filtros amarillos para mostrar exteriores de un país tercermundista, o la plétora de olores relacionados por un niño en su canción. Tampoco podían faltar secuestros, feminicidios y violencia callejera. El contexto de la narcocultura reduce al máximo la diversidad cultural de México para que tenga cabida en la pequeñez mental de las grandes masas y sea vendible.
Los personajes hacen un híbrido extraviado entre mexicanismos vulgares y frases traducidas del francés al español con acentos muy otros. De los extranjeros que desempeñan papeles mexicanos, Karla Sofía Gascón es la menos desastrosa en cuanto al habla. Zoe Saldaña como la abogada Rita Mora Castro, en cambio, se permite una gran variedad de acentos centro y sudamericanos, medio chicanos a ratos, mientras que Selena Gómez en el papel de Jessi, esposa del «Manitas» y madre de sus hijos, habla un español pocho, no por el consabido champurrado, sino por la pronunciación. A su inentendible habla se suman frases tan desafortunadas que dan risa y son materia de memes en las redes sociales, objeto de burlas y escarnio por parte del público más indignado y ofendido, en su mayoría mexicano.
—Hasta me duele la pinche vulva nada más de acordarme de ti.
—¡Me cortó la lana! ¡Me cerró la llave!
—¡Pinche vieja lencha!
Frases condimentadas con la imposibilidad de pronunciar la doble r, o sea, la erre: “He llorado a choros”.
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¿Por qué Emilia Pérez inaugura el antimusical como género cinematográfico? Eso lo dirá una segunda parte de esta crítica, además de hacer una revisión puntual de las incongruencias en una sucesión imperdonable.
Convocado por HarperCollins Publishers, Simon & Schuster, Penguin Random House y Harvard University Press, en asociación a posteriori con trece productoras “globales” de cine independiente y alternativo, el Primer Concurso Internacional de Relatos para Cine y Televisión tuvo como resultado la selección de ocho cuentos que, una vez publicados en formato libresco, serán puestos en escena por indiscutibles maestros del cine que suele ser también “de culto” y las productoras asociadas.
Estas productoras son: Ikiru Films, Ménage Atroz, Mod Producciones, Constantin Film, Medusa Film, El Toro Pictures, Lightbox Entertainment, Telefónica Producciones, Telecinco Cinema, K&S Films, Cepa Audiovisual, Vaca Films y La Ferme!
Basada en el libro homónimo y todavía inédito Las llamas del insomnio, la serie televisiva estará compuesta por ocho segmentos de una hora cada uno.
Según las bases del concurso en su calidad de contrato, los autores de los cuentos seleccionados colaborarán o fungirán como consultores en la elaboración de los respectivos guiones.
En esta primera edición del certamen participaron 27 mil 906 escritores con 39 mil 203 obras (una o dos por autor) provenientes de 119 países.
Y el libro será publicado en las nueve lenguas permitidas para la presentación de los textos: inglés, alemán, español, francés, italiano, portugués, árabe, ruso y mandarín.
La serie de televisión, en cambio, tendrá como idioma original el inglés para ser transmitida con subtítulos o doblaje al idioma de cada país, además de ser vendida en una edición especial de video digital con cinco discos que incluirán un documental sobre su producción y realización.
Por razones que daré a conocer después, llegó a mis manos una copia del borrador en español con breves notas en inglés, lo cual me permite hacer la siguiente reseña con mis propias sinopsis y algunos datos de pre-producción.
Espero que la disfrutéis tanto como yo disfruté leyendo y escribiendo.
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Si el orden de la serie corresponde al de los textos en el libro, el primer capítulo será Posdata: dale de comer al gato, cuento epistolar de la escritora italiana Ciara Fallaci (Charlas con Milan Kundera y Había muerte en su mirada), que narra en principio un romance imposible entre dos mujeres.
La protagonista investiga el robo de una pintura con las pistas falsas que tratan de inculpar a quien será su amante, una joven autodestructiva y, más adelante, asesinada por el enamorado y despechado jefe de la detective.
Los rastros del asesinato hacen parecer ahora que se trata de un suicidio, pero después inculpan a la protagonista, quien deberá continuar sus investigaciones a escondidas y hacer justicia, cerrando el círculo de la venganza.
La detective de origen chino Wona Zhiang está inspirada en la actriz Gong Li (Sorgo rojo, Qiu Ju…), musa y esposa del director Zhang Yimou, tal como Anne Rice se inspiró en el actor Rutger Hauer y su papel de replicante (Blade Runner) para crear al vampiro Lestat de Lioncourt (Crónicas vampíricas), finalmente interpretado por Tom Cruise en la mejor actuación de su carrera: Entrevista con el vampiro (Estados Unidos, 1994), de Neil Jordan.
Por lo que hacen las edades, la detective Zhiang será interpretada en la pantalla por Liu Yifei (Mulan), según trascendió.
La narración de los personajes en primera persona tiene un tono de literatura negra que remite a su espíritu primigenio, sin diálogos, sino con intercambios epistolares, pasajes de sus diarios personales y una que otra nota periodística, recursos narrativos propios también de la novela Drácula, de Bram Stoker.
Ambientado en Chicago durante los años cincuenta, el relato que encabeza la selección es una obra maestra; su lectura nos hace imaginar una puesta en escena con voces en off, y ésta deberá ser bastante fiel a la fuente literaria para alcanzar su altura.
Para dirigir este segmento, el surcoreano Park Chan-wook (Trilogía de la venganza) compite con el hongkonés Wong Kar-wai (Días salvajes, Deseando amar y 2046, trilogía sin nombre), y lo que tienen en común sus trilogías con el capítulo en ciernes explica la coincidencia oriental.
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Con un título extenso y prometedor, que provee de coherencia y hasta de continuidad al orden de los textos, el segundo es, sin embargo, menos elegante y más bien perturbador. La sorprendente historia del ratón que acabó de una vez con todas las vidas del gato, para empezar, rompe un tabú temático, tanto de la ficción como del relato testimonial: los hombres víctimas de violación.
Un joven homosexual es secuestrado y ultrajado por varios hombres encapuchados que graban la agresión en video. Tiempo después, el joven coincide con uno de sus agresores en el cuarto oscuro de un antro gay, y lo reconoce por la voz y la repetición de una frase. El victimario, en cambio, no reconoce a su víctima, y ambos entablan una relación patológica, perversa y peligrosa, que alcanza el clímax de la fatalidad cuando el joven, una vez planificada la venganza, acude a la cita con el violador en casa de éste y es detenido por la policía como único sospechoso de su asesinato. Además de indicios de pelea y el cadáver con la garganta cortada, la policía encuentra el video de la violación entre abundante material pornográfico y opta por creer que las escenas son actuadas…
Por iniciativa del abogado defensor, un periodista en retiro y escritor en activo entrevista en la cárcel al protagonista, y de ahí la narración en primera persona, que rompe un segundo tabú: el narrativo…
El escritor colombiano Julio Dinoco (La soledad en el paraíso y La hora de los tiburones) tiene presencia en su propio cuento como periodista y explorador que fue del llamado underground urbano, una parte del cual es netamente homosexual. Muchos años después de conocer en directo este submundo que se oculta en la oscuridad, además de reunir múltiples y vívidos testimonios al respecto, el autor leyó un artículo periodístico sobre las violaciones sexuales que algunos hombres sufren y también prefieren ocultar. Algo que tocaba fibras sensibles inspiraría una segunda incursión, ahora literaria, en las sombras del pasado.
El escritor ha sido el primero en avalar la elección de Milos para encarnar a su personaje. Para dirigir el segmento no está propuesto nadie todavía.
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No menos violento y visceral, el tercer relato narra en espiral el secuestro de un empresario mexicano desde tres puntos de vista, lo cual permite apreciar los hechos y todos sus ángulos como si fueran un objeto con relieve. En primer lugar, la esposa recibe indicaciones de los secuestradores junto con partes de la víctima, y debe lidiar con el resto de la familia y su miseria ética y moral. En segundo lugar, la víctima lo es por partida doble, tanto de sus victimarios como del egoísmo familiar. En tercer lugar, los secuestradores alternan sus motivos con una gélida crueldad que devuelve por partes a la víctima: primero un dedo, luego otro, después una oreja, más adelante una mano sin los dedos que ya devolvieron…
Un video muestra la castración del empresario y el momento en que unos perros son alimentados con los órganos genitales para que la familia no pueda ponerlos de nuevo en su lugar. “Porque se ha portado mal, y Dios perdona todo, pero nosotros no”.
Implacable retrato de la vileza natural en ciertos tipos de gente. Aquí nadie puede presumir de inocencia, ni siquiera la víctima, y el sardónico tono de humor negro arrasa con todo, desde la cruda brutalidad del título: ¡Paguen!
Autor del cuento, el escritor gringo de nombre japonés Akira Fukinawa, conocido hasta hoy por su profunda y temeraria incursión en el mundo de la Mara Salvatrucha, ganador del Premio Pulitzer por una investigación novelada y de título muy simple (La Mara), se obsesionó después con la violencia que padece México en la actualidad, desde la narcocultura hasta la narcopolítica, o sea, la sesión del poder político al crimen organizado y su representación por el poder formal. De ahí la nítida claridad de su relato, que se permite inclusive una descarga de ironía y cinismo.
Para dirigir este segmento, los productores barajan, entre otras, la posibilidad de que lo haga el mexicano Alejandro González Iñárritu. Como protagonista prevén que sea el hispano-mexicano Daniel Giménez Cacho.
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In crescendo, el cuarto capítulo tiene un título representativo del rock setentero, precursor del black metal: Los hijos del Diablo no creen en Dios. Ambientado en Londres, Inglaterra, durante los años setenta, que fueron la década dorada del rock y su convulso contexto, el tema parece tener como referencia la canción Hotel California, de la banda estadounidense Eagles, pero resulta luego algo muy distinto.
Un ambicioso músico, integrante de un grupo de rock británico en franco declive, próximo al ocaso, ha decidido pactar con el Diablo, quizás un intercambio de su alma por el éxito en el mundo del espectáculo. Para realizar tal propósito, emprende un viaje solitario por carretera hasta el Hotel California, que, en este caso, tiene fama de ocultar contenido satánico.
Una vez allí, descubre que se trata más bien de una fachada, la de un templo católico, oculto, subterráneo y descomunal, reminiscencia inmortal de la Edad Media, reducto inexpugnable de la Santa Inquisición, que practica torturas infernales para convertir satanistas y demás infieles en “esclavos de Dios”, o asesinarlos con el mayor sufrimiento posible como castigo ejemplar.
En el interior del templo, monjes y monjas hacen de la perversión un pretendido secreto con actitudes hipócritas y taimadas, y sus ritos iniciáticos no son más que abusos sexuales y sicológicos.
El protagonista fracasa en sus variados intentos de huir y, después de pagar cada uno con más tormento, opta por asimilarse a la farsa en espera de una mejor oportunidad, así sea necesaria su propia inmolación en última instancia, prendiendo fuego al infierno terrenal en el que ha caído.
Escrito como guión cinematográfico en su fase literaria, el relato sugiere y hace imaginar la narración de una voz en off y en segunda persona, así como una sola toma o la simulación de un plano secuencia de principio a fin. También nos hace imaginar que escuchamos la canción de aparente referencia durante el viaje por carretera…
La autora es Alicia Ferré la Ploma, escritora y promotora cultural, catalana, conocida y laureada por su libro de cuentos Cartas a la noche y noches a la carta.
Para escribir el guión y dirigir el capítulo en ciernes, las productoras barajan la posibilidad (propuesta por la escritora) de que lo hagan dos veteranas: Sylvia Sichel y Martha Coolidge, por haber escrito y dirigido en 2000 el segmento intermedio de Si estas paredes pudieran hablar 2 (Mujer contra mujer), una pieza perfecta de media hora que, más allá de la escenografía y el vestuario, reprodujo el ambiente de los años 70 con algunas de sus corrientes ideológicas y la banda sonora de la década en Estados Unidos.
Como actor protagónico no está previsto nadie en particular, salvo que deberá representar 28 años de edad, además de ser esbelto y bien parecido.
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En la línea del relato anterior, el siguiente tiene por título Cinema Infierno, que guiña con el clásico de Tornatore, pero desde el otro extremo, y un género que parece horror sobrenatural, pero más bien describe un delirium tremens con tanta creatividad como crueldad.
El autor es el polaco Paweł Rudovski (Premio Hans Christian Andersen por su novela corta o cuento largo Nunca sueñes con ovejas descarriadas, un clásico instantáneo de la literatura infantil) y su protagonista es uno de los fantasmas que pueblan las ciudades hoy en día: las grandes salas de cine.
En segunda instancia, un indigente prematuramente avejentado que frecuentó un cinema y fue vetado para volver a entrar, pasa por allí todas las noches, años después de que la sala múltiple cerró sus puertas para siempre, cuando él ha caído en la miseria material, y el alcoholismo destruye su salud física y mental, acercándolo cada vez más a la demencia.
Dormido como siempre a la intemperie, sueña que lo hace dentro de aquel edificio y despierta en su interior, confundiendo recuerdos con alucinaciones, y viceversa. Primero se suceden escenas más o menos borrosas pero todavía coherentes de películas en su memoria; después se mezclan unas películas con otras sin perder lógica y, más adelante, las escenas pierden coherencia y relación con las películas. Al final, todo es una pesadilla sin forma, y el pobre diablo busca desesperadamente una salida, pero no encuentra más que desolación: en el recinto no hay luz eléctrica ni agua ni muebles más allá del patio de butacas; allí no hay más que aglomeraciones de imágenes espectrales y cucarachas. Para colmo, al dipsómano se le acaba el licor y padece la noche más larga de una parálisis del tiempo atrapado en su propio delirio, al parecer como castigo por culpas olvidadas.
Del delirium tremens al síndrome de abstinencia, la conclusión pasa también del horror sicológico a la tristeza más desoladora, que retrata la máxima soledad posible, la del apestado que deja de serlo al resultar ahora imperceptible para los demás por más que grite implorando auxilio. Nadie te ve ni te oye, ni siquiera se entera de tu existencia, si eres nadie.
Para escribir el guión y dirigir este segmento hay tantas posibilidades como herederos de Polanski, Cronenberg y Lynch, pero el favorito es Brad Anderson por su hazaña de crear El maquinista (España, 2004) al margen de Hollywood, aunque después nos decepcionara con su pretendida adaptación de un relato de Edgar Allan Poe: Stonehearst Asylum (Estados Unidos, 2014).
Si la interpretación del protagonista es desempeñada con apego a su descripción literaria, el actor deberá tener mediana estatura y complexión raquítica, además de ser blanco y lampiño para teñir su piel del color de un camarón y su cabello cano.
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Con el sexto capítulo y un título tan sugerente como interesante por su explicación, comienza el decrescendo y nos brinda un respiro luego de la violencia y la demencia que parecen competir por el más alto nivel de intensidad. El sigilo de los sueños, para variar, narra la relación entre un estudiante veinteañero, entrañable personificación de la inocencia provinciana, y una mujer sexagenaria, seductora encarnación de la sabiduría y la belleza otoñal.
Como dueña y gerente de la casa de huéspedes en donde vive, doña Dasha es anfitriona del joven Aleksei, cuyo perfil es, a su vez, un retrato casi autobiográfico del autor, salvo por la vuelta de tuerca literaria y un ingrediente de fantasía como premisa principal, que relaciona también el surrealismo onírico con el realismo mágico, pues el personaje ignora que sus propias manos adquieren autonomía, separándose del cuerpo mientras él duerme y sueña lo que ellas tocan durante la noche.
La creación del personaje femenino, por su parte, tuvo como fuente de inspiración a la actriz Jacqueline Bisset en mitad de su sexta década.
Y dormida con la puerta cerrada por dentro, doña Dasha cree soñar que Aleksei la acaricia de pies a cabeza todas las noches.
Así empieza la relación que, días después, tendrá un desarrollo sorprendente con sendo viraje a la ruptura y la elipsis para proponer un origen poético de la inmortalidad, y, más adelante, el salvaje y brutal final de una de las partes.
El sigilo de los sueños, además de ser el título de este capítulo, “es un símbolo personalizado que se utiliza en la magia para ayudar a dormir mejor, evitar pesadillas y mantener alejados a los espíritusmalignos. Los sigilos son símbolos cargados de intención y energía que se cree que actúan como puentes entre la mente y el universo”, nos dice Google.
El autor del cuento es Lev Yezhev Ivanov, nombre artístico de un poeta ruso que alcanzara la cumbre hace más de una década con su gran poemario de título semejante: La edad del viento, antes de que dicho título fuera plagiado incontables veces en español y el autor fuera injustamente olvidado hasta hoy, que vuelve del olvido con esta pequeña pero memorable joya.
Para dirigir el segmento, las productoras se debaten entre Andrei Zvyagintsev (El regreso, Elena, Leviatán) y Kirill Serebrennikov (La mujer de Tchaikovsky) por su representatividad idiosincrática, en cuyo caso tendría que ser protagonizado por una pareja de la misma nacionalidad.
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Narrado en primera persona, el séptimo relato propone un género inclasificable que, para empezar, hace una diferenciación entre amor y enamoramiento, y después una parodia de los mal llamados “intelectuales de café”. El autor, su personaje y un plagiario, como película de Peter Greenaway, es el título en este caso.
Un escritor cree, por un instante, enamorarse a primera vista de una muchacha por su fascinante apariencia física en una cafetería, pero ella lo decepciona cuando habla con otra persona y exhibe una pedantería intelectualoide que nadie podría tolerar.
Pasan los días y el escritor no logra sacar de su mente aquella decepción, así que, para exorcizarla, decide convertir a la muchacha en un personaje literario y hacer que sufra una serie de infortunios. Tiempo después, coincide con ella en la misma cafetería y, sin proponérselo, escucha su plática. La muchacha narra la pésima suerte que ha tenido en esos días y resulta ser todo cuanto el escritor había escrito para desahogarse.
Ante la posibilidad de un súper poder, el protagonista intenta lo mismo con otras personas y descubre que sólo es posible cuando se dan ciertas condiciones, como en la telepatía.
El desarrollo de la historia y, sobre todo, el final, serían previsibles de no ser por la irrupción de un segundo escritor, sin escrúpulos ni aptitud, que hace públicas las confidencias de la muchacha, presentándolas como ficción propia, infidencia que el protagonista le hará pagar con un fracaso no menos desastroso que la cotidianidad escrita de la muchacha.
Heredero y epígono quizás involuntario de Woody Allen como escritor, que ha creado un nuevo tipo de profeta, el autor del relato es el francés Jean-Gérard Rocamadour, joven talento que seduce por su frescura y su estilo de ruptura radical, públicamente desconocido hasta hoy, al menos a nivel internacional.
Para llevar este relato a la pantalla, preservando su esencia francesa, la favorita es Céline Sciamma (Tomboy), quien compite con Abdellatif Kechiche (La vida de Adèle) en segunda instancia. Para interpretar al protagonista y los dos personajes, la idea es que los elija quien dirija el segmento y quizás escriba el guión en equipo con el autor.
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Con el octavo capítulo, Mejor vuelvo a nacer, escrito por el portugués radicado en España, Fábio Lasso da Silva (Madre sal: una colección de muertes absurdas), la serie terminará en la línea de la comedia negra que iniciara el capítulo anterior.
Un adolescente que fracasa en todo escribe los motivos del suicidio que ha decidido cometer, pero antes del paso final, que deja para después de su última noche y de finiquitar pendientes al despertar, su carta de despedida cae en manos de un hermano menor que la presenta como propia en clase de literatura. Asombrado, el profesor lee dicho texto en voz alta como ejemplo a seguir por sus alumnos para que asuman la tarea de escribir, cada uno, su propia carta de despedida, exponiendo los motivos del suicidio que no cometerán. De inmediato, la tarea escolar alcanza dimensiones de concurso, y así comienza un conflicto de múltiples y divertidos equívocos que desembocan en la muerte accidental del verdadero autor de la carta, el frustrado suicida que, al proyectarse como escritor, se arrepiente de su tentativa… No es espóiler, pues el final concluye con un cuento dentro del cual transcurre otro cuento, en el cual ocurre el primer final.
En este caso, cuyo ingenio raya con la genialidad, tampoco se barajan nombres para la puesta en escena.
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Si algo tienen en común los relatos seleccionados es su calidad literaria y su originalidad, con realismo y actualidad suficientes para viabilizar su escenificación en la mitad de los casos.
Posdata: dale de comer al gato, Los hijos del Diablo no creen en Dios, Cinema Infierno y El sigilo de los sueños, son diferentes en este aspecto, el primero y el segundo de los mencionados por su ambientación de época, el tercero por su atmósfera de alucinaciones esquizofrénicas y el cuarto por el surrealismo, no menos alucinante, de las manos que actúan por cuenta propia, elementos irreales y sobrenaturales en términos escénicos, que requerirán obviamente de efectos digitales. En esos cuatro casos, la representación escenográfica será más difícil y costosa…
El autor, su personaje y un plagiario, también plantea una situación irreal, pero no en términos visuales, de modo que su puesta en escena será equivalente a la de un simple drama.
Se dice que ningún relato participante con géneros como la ciencia ficción o el horror sobrenatural estuvo a la altura de los seleccionados, no de su calidad, sea literaria en general o narrativa en particular, ni de su originalidad, falta que permitió al jurado una selección con relativa homogeneidad y unidad aproximada, por los temas y elementos en común: Primero los gatos como presencia recurrente en las noches de insomnio y como el oponente de mayor ventaja en el juego adulto del gato y el ratón, que invierte los papeles por sorpresa cuando la trama justifica una venganza; la narración en primera persona; la homosexualidad como algo abierto y seductor cuando se trata de lesbianas, o más bien oculto y oscuro, inclusive sórdido, cuando la protagonizan hombres, al menos en estos casos; la referencia del infierno como concurrencia de sufrimiento vivo sin escapatoria; el secuestro, el suicidio y la violencia genérica o sustantiva, que puede llegar a ser extrema y emparentarse con la demencia, que a su vez acompaña a la indigencia y la soledad (además de rimar), situaciones en las cuales suele haber una evasión o salida falsa que termina por empeorarlo todo: el alcoholismo.
Literatura negra, thriller, horror sicológico (inclusive si ubicamos el fanatismo religioso y su fundamentalismo criminal en el terreno de la sicología), humor negro, comedia negra, comedia romántica, surrealismo, poesía… Todo en un mismo libro que al principio transmite una gran dosis de pesimismo y hasta de misantropía, pero al final nos deja una sonrisa y un excelente sabor de boca. Si la desazón es el más propicio de los ánimos para la reflexión y el que suele resultar de ella, y el gusto suele ser uno de los efectos de las mejores causas, el público lo dirá cuando el libro y la serie de televisión vean la luz en 2025, el primero a principios, la segunda quizás a mediados o hacia finales de año.
Algunas novelas son perfectas para llegar a la pantalla grande, como Adiós a Las Vegas, El Padrino y el racismo buena onda de Lo que el viento se llevó. En esa categoría se encuentra también Última salida a Brooklyn, de Hubert Selby Jr. En su momento, el libro fue objeto de gran controversia, que lo favoreció, una vez sorteada la censura, pero la película sigue siendo infravalorada 35 años después de su estreno en 1989, sobre todo en comparación con las adaptaciones cinematográficas de las novelas antes mencionadas, a pesar de que uno de los principales méritos en este caso es el guión…
Brooklyn, 1952. Una huelga metalúrgica es la convergencia de varias historias. En un contexto social más amplio, la violencia callejera es también ocasión para la discriminación racial. Aunque no aparece un sólo negro, los soldados que salen de su cuartel en la noche llaman yanquis y “amigos de los negros” a los vagos y pendencieros que gobiernan las calles.
El “encargado de la huelga” es un vividor de neuronas muy escasas que se permite lujos absurdos con cargo a la caja chica del sindicato. Este personaje descubre su propia homosexualidad en la madurez y acaba enamorado de un chichifo egoísta.
En el grupúsculo de homosexuales pretendidamente femeninos hay uno que se desvive por el líder de la pandilla juvenil, que a su vez asalta a los frustrados clientes, en su mayoría marineros ebrios, de una prostituta deseable que se presta como carnada.
En una familia pintoresca, la hija es tan obesa que llegó a los nueve meses de embarazo sin que lo advirtiera su padre, un obrero burdo como el yerno, mientras que, enamorado de la prostituta, un adolescente aspira a tener una motocicleta para pasear con ella a bordo.
Tralala es el nombre lúdico-musical del personaje más memorable, tanto de la fuente literaria como de la versión cinematográfica y, para mi gusto, una de las mejores prostitutas de la literatura y, sobre todo, del cine. Jennifer Jason Leigh, actriz alternativa que suele optar por el cine independiente y tomar muy en serio sus papeles, probablemente nunca imaginó que Tralala sería más personaje suyo que del autor, además de un símbolo sexual a los 25 años de edad, icono de la marginalidad urbana en general y las prostitutas en particular.
Última salida… es un descarnado y crudo retrato de Brooklyn, la violencia de los suburbios y la decadencia de los Estados Unidos en los años 50, pero el perfil de la protagonista femenina trasciende al relato. Mujer fatal o típica devorahombres, apetecible a pesar de su blancura, con “las mejores tetas del Oeste”, un ser mezquino y deliciosamente amoral, intenso y sórdido como el barrio y su descripción épica. Tralala con una borrachera de antología es Jason Leigh en el papel más emblemático de su carrera y, sin temor a exagerar, la culminación de una actuación genial.
La actriz, por cierto, interpretó 15 años después a otra meretriz, una muy distinta, casi el polo opuesto, en el thriller de horror psicológico El maquinista (España, 2004), de Brad Anderson, con Christian Bale, una cinta de culto en estricto sentido.
Con una duración ideal de cien minutos, la principal característica de Última salida… es su intensidad y, en esa medida, sus mejores secuencias son también las más tensas. El primero de sus clímax divide el metraje en dos mitades exactas con un enfrentamiento callejero y nocturno entre los huelguistas, la policía y los esquiroles. Cuando la música logra el nivel de tensión adecuado para saber que unos chorros de agua a presión, en vez de reprimir a los obreros, exaltarán su ira, yo siempre pienso: ¡qué gran película! El final de la secuencia, sin embargo, resulta un poco débil, según el estado de ánimo.
Los homosexuales en rol pretendidamente femenino son representados por un estereotipo casi caricaturesco, fraternizando con pandilleros violentos y ladrones, y consumiendo narcóticos ilegales y autodestructivos, caracterización que fue considerada en su momento como estigmatizante, pero no es necesariamente un defecto de la novela ni de la película, pues, para empezar, hay gente así. Además, se trata de personajes burdos y marginales en general, entre ridículos y grotescos en un círculo específico y, en alguna medida, representativo del barrio a principios de los años 50…
Aunque la convergencia de historias termina con el triunfo de la huelga y el regreso de los obreros a la fábrica, antes del final feliz para la mayoría, caen en desgracia los protagonistas. Alegoría del calvario y la crucifixión de Cristo en un sentido irónico, inclusive contrario, la caída del vividor motiva una profunda reflexión sobre la condición o el carácter de los perdedores y fracasados por naturaleza, y la de Tralala hizo historia como catarsis-apoteosis-paroxismo etílico-sexual-tumultuario.
Las golpizas parecen reales, sobre todo la primera, y hasta donde percibo, algunas lo son.
Curiosamente, aunque los actores son gringos, la producción de la cinta es alemana, como su director Uli Edel, y quizá de ahí su ninguneo por la dizque academia de Hollywood en la entrega del Óscar.
Otra curiosidad es que, 25 años después de publicada la novela en 1964,el autor hace un cameo en la película, interpretando al conductor de un carro que atropella accidentalmente a cierto personaje intoxicado y aturdido…
Como suele suceder con las adaptaciones cinematográficas de obras literarias, en este caso, las diferencias entre libro y guión escrito por Desmond Nakanoson muchas y más o menos grandes, pero no sustanciales.
Hubert Selby Jr. es también autor de Réquiem por un sueño, novela publicada en 1978 y cinematografiada 22 años después por Darren Aronofsky, con la colaboración del escritor en la guionización y con otra de las mejores actuaciones femeninas de la historia.
Réquiem por un sueño, dicho sea de paso, no es menos sórdida y visceral que Última salida…, coincidencia que parece un sello personal del autor.
Si algo resulta difícil en el tema que nos ocupa es señalar errores o defectos; los hay, pero son insignificantes. Hace 35 años, por ejemplo, Stephen Lang tenía mucho en común con Jean-Claude Van Damme, sobre todo la debilidad actoral, pero aquí logra, por lo menos, la caracterización antipática de un personaje patético.
El joven pretendiente de Tralala, en cambio, tiene desangelados momentos de ambigüedad histriónica, sobre todo al principio, y el homosexual enamorado del líder pandillero, además de caricaturesco, es demasiado trágico; hay una ligera desproporción allí, nada grave.
Algunos anuncios publicitarios están muy viejos; de hecho, son antiguos, pero en su época eran nuevos, así que debían verse nuevos en la película; error escenográfico que también cometen Woody Allen en París a medianoche y James Gray en el sueño de Ellis; aquí pasa casi desapercibido entre la miseria del lugar y demás elementos de la atmósfera.
Los vidrios y cristales que se rompen en el cine suelen ser de caramelo y, en esta cinta, las ventanas de los coches y camiones son notoriamente más frágiles que en la vida real y bastante más de lo necesario.
La música de Mark Knopfler regula con acierto la tensión en las secuencias de acción, y alegra el espectáculo de Tralala y comparsas en su pasarela callejera, pero en las escenas melodramáticas tiende a ser melosa y repetitiva.
En fin. Estos señalamientos sirven más bien para alardear de conocimiento y percepción.
Carlos Monsiváis y Gustavo García coinciden en considerar esta película como la mejor del cine mexicano, coincidencia con más peso que la película misma en cuanto a referencia de autoridad. Yo discrepo respetuosamente y más adelante diré por qué, pero comienzo con eso para dar una idea de la importancia del tema.
Rodada en 1935 y estrenada en diciembre de 1936, ¡VámonosconPanchoVilla! es la tercera entrega de una trilogía dirigida por Fernando de Fuentes sobre la Revolución Mexicana y cuyas primeras partes son: Elprisionerotrece (1933) y ElcompadreMendoza (1934).
¡VámonosconPanchoVilla! es una crítica dura y cruda tanto a la Revolución Mexicana en general como al caudillismo en particular, una crítica en forma de retrato realista, también a la naturaleza del mexicano como producto del atraso en todos los aspectos del desarrollo humano a principios del siglo XX (naturaleza que, por lo demás y dicho sea entre paréntesis, no ha cambiado mucho en las zonas más atrasadas del país, no sólo zonas geográficas, sino también del pensamiento).
Nadie puede negar su importancia en ese sentido, pero la película está lejos de ser perfecta y sus defectos no son menos importantes. Los años del rodaje y del estreno son anteriores a la Época de Oro del cine mexicano, hay que tener en cuenta. De ahí que las actuaciones en general sean desmesuradas, pues se trata del cine hablado en sus orígenes, el más primario, cuando legaba el lastre del entonces reciente cine mudo, que solía compensar el silencio interpretativo con exageraciones histriónicas, y aquí la exageración es un recurso de la debilidad.
Los momentos de humor o pretendida comicidad me parecen burdos y torpes, como para separar a los brutos de la brutalidad, lo cual no sucede con la secuencia de los trece soldados que, alrededor de una mesa en la cantina, deciden que muera de un balazo aleatorio uno de ellos para reducir la mala suerte. Esa noción brutal del sacrificio explica los dos finales.
Domingo Soler en el papel de Francisco Villa me parece mediocre, por no decir desafortunado, pues la personalidad del actor era más bien propicia para personajes beatos, moralistas y puritanos, o sea, exactamente lo contrario, de modo que su personificación en este caso resultó poco o nada representativa de la virilidad característica del caudillo. El Villa de Soler es un personaje áspero, no viril. Y el actor más adelante será encasillado en el otro tipo de papeles, dado su registro no muy amplio que digamos. Desde luego, no hay nada peor en el mundo que un Villa con el acento chiapaneco del antizapatista Eraclio Zepeda, que obviamente no es lo que sufrimos aquí.
Por fortuna, Pancho Villa tampoco es el protagonista en esta cinta, que narra en todo caso la incorporación de Los Leones de San Pablo, un grupo ficticio de amigos entusiastas y valientes (digamos “entrones”) a las filas villistas y después a la élite y guardia personal del Centauro del Norte, conocida como Los Dorados de Villa. La cinta narra también el desencanto del grupo con la Revolución.
Spoiler Alert!
El final más conocido es de una belleza desoladora: De Los Leones de San Pablo quedan dos sobrevivientes y uno de ellos, el más joven, está enfermo de viruela, epidemia que ataca en vísperas de la toma de Zacatecas al ejército revolucionario. Tiburcio Maya (interpretado por Antonio R. Frausto) es el de mayor edad y recibe la orden de quemar a su compañero y todas sus pertenencias, que descansan en un vagón de tren. Tiburcio protesta, pero acaba por acatar la orden; asesina de un balazo al joven y lo quema; se presenta Villa y le dice que la guerra terminó para él, que regrese a su pueblo. Un Villa temeroso de ser contagiado grita, dando un paso atrás, y el último de Los Leones de San Pablo se aleja desmoralizado, caminando en la oscuridad de la noche junto a las vías del tren. Es un final trágico y triste, pero bello y redondo.
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El retraso de un año en el estreno de esta cinta permitió que De Fuentes dirigiera y estrenara antes Alláenelranchogrande, que eclipsó a la llamada Trilogía de la Revolución y sentó las bases del éxito de la comedia ranchera, un género preferido por el público mexicano.
Luego de su estreno, ¡VámonosconPanchoVilla! duró una semana en cartelera y fue enlatada sin trámite de continuidad hasta principios de los años sesenta, cuando volvió a proyectarse, ahora en cineclubes, pero luego pasó al olvido una vez más.
En 1982, o sea, dos décadas después, la televisión universitaria presentó un final sumamente deteriorado que, durante casi medio siglo, había dormido también dentro de una lata. En ese final vemos a Tiburcio Maya más viejo en casa con su esposa y dos hijos, niño y niña. Un día pasa el general Villa con sus mermadas huestes por el pueblo ficticio de San Pablo y le pide a Tiburcio reincorporarse a la tropa, pero el antiguo león dorado le responde que ahora tiene familia y debe quedarse a cuidarla. Villa entonces asesina a la esposa y a la hija, y le dice a Tiburcio que ya no tiene razón para quedarse y puede irse con él. Tiburcio monta en cólera, arrebata un fusil, encañona a Villa y es asesinado por la espalda. Villa reprende al lugarteniente que disparó y acuerda con el huérfano de Tiburcio que se vaya con él para ser soldado de la División del Norte.
Aunque fiel a la novela homónima de Rafael F. Muñoz, publicada en 1931 y en la que Villa tiene más protagonismo que en la película, este final deja un pésimo sabor de boca por razones obvias y por la “actuación” y el comportamiento inverosímil del niño que, de hecho, es un antiactor.
El guion escrito por el director en colaboración con el poeta Xavier Villaurrutia plantea una violencia tan descarnada como compleja, y la puesta en escena del final original resultó más que chocante. Se dice que, habiendo impulsado la modernización de la industria cinematográfica de México, además de financiar generosamente la película y apoyarla inclusive con participación militar, el gobierno cardenista supervisó la realización y optó por censurar el final que hacía del protagonista un mártir y del caudillo un villano, atribuyéndole una degradación traducida en actos de barbarie y arbitrariedad, con tratos inhumanos a sus propias huestes.
Carlos Monsiváis coincide con Gustavo García, pero no con Emilio García Riera en preferir el final más conocido, por no decir oficial, al final “alterno”, tanto el contenido como la forma, o sea, ética y estética. Monsiváis considera que el final conocido “es de una gran belleza cinematográfica”, pero prefiere el original “porque así fue concebida la película”. Yo que soy quien escribe me quedo con ambos finales.
Stonehearst Asylum (EUA, 2014), de Brad Anderson, titulada en champurrado Asylum: El experimento, es una versión libérrima del cuento El sistema del Dr. Tarr y el profesor Fether, de Edgar Allan Poe, según el guión de Joe Gangemi, así como una producción gringa con actores ingleses.
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En el cuento de Poe, el protagonista narra su visita a un manicomio privado en París, visita que prácticamente se reduce a una comida-cena de 25 a 30 comensales, algunos de los cuales describen la demencia de pacientes que creían ser cosas o animales, según el caso. Conforme avanza el relato, es cada vez más obvio que los comensales se refieren a su propia locura como si fuera la de otras personas en el pasado.
El director del asilo dice al visitante que su «método de la dulzura» dejaba en libertad a los enfermos, hasta que éstos sorprendieron a los custodios, encerrándolos en las celdas del castillo. Desde entonces, el mismo director aplica otro sistema. Lo que nunca dice es que también él enloqueció y acabó como un paciente más en su propio manicomio, donde incitó la sublevación de los locos y recuperó el gobierno del asilo.
La visita del narrador termina cuando, en plena «asamblea» de sobremesa, los custodios logran liberarse y someten a los internos con inopinada violencia.
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Todo es ingenio y humor sardónico en el relato de Poe. La película, en cambio, quiere ser horror, pero también romance, y si bien el guion aumenta la complejidad de la trama con múltiples agregados, al final queda muy poco de la intención primigenia.
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En vísperas del año 1900, un siquiatra recién egresado de Óxford (Jim Sturgess) llega al manicomio de Stonehearst, en medio del bosque gélido, para obtener experiencia clínica, y encuentra que los internos y el personal del asilo conviven como iguales y que el director (Ben Kingsley) considera “medievales” ciertos métodos siquiátricos.
El joven protagonista es arrobado por una mujer hipersensible y tímida que ni siquiera tolera los tocamientos (Kate Beckinsale); una noche, llamado por el sonido proveniente de las calderas, descubre que el personal original del asilo está preso en las celdas del sótano, y su lugar es ocupado por algunos de los enfermos; al investigar la historia clínica de éstos, el recién llegado se entera de la tiranía ejercida por el legítimo director (Michael Caine) antes de ser derrocado. El director espurio también es médico, pero está allí por haber asesinado a cinco lisiados de guerra para que dejaran de sufrir.
El protagonista comprueba que la situación mejoró bajo el régimen de los locos encabezados por un asesino, que abolió los métodos criminales de la siquiatría (sobre todo en esa época) y retiró inclusive los medicamentos, sustituyéndolos por terapias ocupacionales que sirven además para simular una relación laboral…
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Aunque Brad Anderson nos había seducido una década antes con El maquinista (España, 2004), ese oscuro thriller de horror sicológico que ahora podemos considerar como cinta de culto, aquí desperdicia una trama fascinante y mucho más ambiciosa, dándole un tono de historia romántica en un ambiente viciado, y permitiéndose torpezas imperdonables. Con una magnífica fotografía, sobre todo en exteriores, las actuaciones jóvenes son débiles y mediocres.
En el peor momento de la cinta, su protagonista finge ser el hijo muerto de una anciana ciega para convencerla de comer y, ya que lo consigue, habla con la mujer que lo arroba como si nadie más los oyera; sigue dando cucharadas en la boca de la anciana que, al parecer, desconectó los oídos y el cerebro, limitándose a comer; todo cuanto se dicen ellos alteraría la mente de la ciega que, a partir de ese momento (pretendidamente conmovedor), es también sorda. Muy estúpido todo, incluido el fondo musical de melodrama y el diálogo sensiblero. En otro momento, la mujer hipersensible y tímida quiere bailar con su pretendiente, abrazándose ambos…
Esas licencias chapuceras y el pequeño retrato de un tamborilero manco sin explicación alguna parecen ejercicios de principiante.
Un epílogo largo que podría titularse «Y triunfó el amor» intenta ser un giro sorprendente sobre la verdadera identidad del protagonista, pero la narración por un personaje secundario y la debilidad exasperante de su tono diluyen el impacto.
Lo único que provoca una sonrisa de simpatía es el personaje adolescente que simula ser enfermera con un comportamiento bipolar: ninfómana desesperada que, en el otro extremo de su demencia, se quedó niña; aunque también a su relación de “casi hermanas” con la protagonista le falta desarrollo.
Beckinsale es preferible como Selene, la vampira guerrera de la saga Inframundo, y Jim Sturgess, además de aparentar menos edad de la que tiene, es cinco años más joven, lo cual no pasa desapercibido.
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Por lo demás, hay grandes coincidencias entre Stonehearst Asylum y Shutter Island o La isla siniestra (EUA, 2010), de Martin Scorsese, basada en la novela homónima de Dennis Lehane. La premisa de un manicomio en el que se invierten los papeles (uno o más de los internos asumen autoridad médica o judicial, según el caso), en una atmósfera transitiva del suspenso al horror, con tintes de thriller sicológico y policiaco, es la principal coincidencia… así sea muy sutil, por razones obvias, en el segundo caso.
Ambas películas denuncian sin ambages el talante históricamente criminal de la siquiatría, desde sus métodos más brutales hasta sus verdaderos fines, sobre todo Shutter Island, tanto en sus diálogos como en el personaje que encarna Max von Sydow: los médicos nazis que realizaban experimentos con prisioneros durante la Segunda Guerra Mundial siguieron haciéndolo después con enfermos mentales también presos, aberración que recrea, dos años más tarde, la miniserie de televisión American Horror Story en su temporada Asylum, con un personaje similar al médico nazi de Shutter Island.
Lo que Stonehearst Asylum cambia del cuento de Peo sucede en American Horror Story: la directora del manicomio (Jessica Lange soberbia y magistral) termina como paciente allí mismo, aunque sin haber enloquecido.
Ben Kingsley interpreta en ambas películas al director del manicomio, así sea un usurpador en Stonehearst Asylum; en la primera lo hace tan convincentemente y con tanta elegancia que por eso fue contratado para la segunda, cabe suponer, pero al variar el papel no repite su éxito, porque además Anderson está muy lejos todavía de ser Scorsese.
En ambas películas hay una exploración del protagonista por las sórdidas mazmorras del complejo arquitectónico y un encuentro con las celdas clandestinas y sus ocupantes; en ambas hay también un giro final sobre la verdadera identidad del protagonista…
La mayor diferencia es que, aun cuando Stonehearst Asylum tiene un guion más interesante, misterioso y oscuro, la dirección del veterano neoyorquino y el trabajo de su equipo hacen muy superior a Shutter Island, porque además Leonardo DiCaprio es incomparablemente mejor que Sturgess y Beckinsale; también Mark Ruffalo (al menos en este caso), Michelle Williams en un papel secundario y desde luego el sueco Max von Sydow.
Tampoco es la primera vez que Michael Caine asume el papel de siquiatra tiránico; lo había hecho en Quills (EUA, RU, Alemania, 2000), de Philip Kaufman, esa inquietante y perturbadora versión sobre los últimos días del marqués de Sade en un manicomio. Y 20 años antes vimos al hoy vetusto actor inglés en un hospital siquiátrico como interno, asesino de mujeres, estrangulando a su enfermera para desnudarla, disfrazarse con su ropa y escapar, en Vestida para matar (EUA, 1980), de Brian De Palma, el más descarado homenaje del director a su referente paradigmático, un tal Alfred Hitchcock.
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Respecto a Stonehearst Asylum, por último, no hay nada más recomendable, como suele suceder, que abrevar de la fuente literaria.
Como siempre, se trata de mis propios gustos y criterios, mis preferencias en todo caso, independientemente de los consensos, los dogmas dictados por supuestos expertos y, desde luego, los premios. Omito a muchos actores extraordinarios y geniales, porque cien es un número insuficiente. Habría que hacer una relación alternativa de grandes actores y, aparte, una selección de las mejores actuaciones masculinas en la historia del cine.
Acerca del orden, Charlton Heston es mi principal favorito desde que yo era niño y por eso comienzo con los que se aproximan tanto en calidad como en época de una misma industria: el cine occidental cuya meca o capital es Hollywood; en este sentido, son los primeros treinta nombres de la lista. Aunque ancianos, Michael Caine y Ian McKellen siguen actuando, así que podrían estar más abajo, en el grupo que encabeza Tommy Lee Jones, pero están allí por ser octogenarios y para redondear el número. Kirk Douglas y Sean Connery viven todavía, pero están retirados. Los demás de ese primer grupo han muerto.
Los siguientes diez, encabezados por Christian Bale, son los más actuales, incluido Philip Seymour Hoffman, que murió recientemente y relativamente joven, a los 47 años (es una rara excepción, como lo sería también Heath Ledger si lo hubiera incluido). Los siguientes trece son veteranos del siglo pasado, pero también actuales; Gary Oldman se les aproxima en edad y calidad. En seguida, como es evidente, agrupo a diez monstruos del cine mudo, que también protagonizaron películas habladas en su primera época. Los seleccionados más abajo siguen un orden cronológico y representan, a partir de James Stewart, la transición del cine en blanco y negro al cine a colores. Los últimos cinco de este grupo también podrían estar en el primero, salvo acaso Dirk Bogarde, que es inglés, pero sus mejores y más trascendentales actuaciones las tuvo en producciones franco-italianas o italianas. De ahí que sigan los de nacionalidades alternas con la hegemonía gringa-inglesa en la producción mundial. Al japonés Toshirô Mifune (actor fetiche del maestro Kurosawa), siguen los cinco pilares de la comedia italiana y Lino Ventura, que actuó tanto en cine italiano y francés como en el de Hollywood; luego cinco franceses imprescindibles, el sueco Max von Sydow (actor fetiche del maestro Bergman), los alemanes Kinski (actor fetiche del maestro Herzog) y Ganz, tres chinos que alternan cine de su país en la actualidad con el de Hollywood, o la participación de Hollywood en el cine oriental. Cierra este apartado el argentino Ricardo Darín. Y concluyo el listado con seis mexicanos de la época dorada.
Como he dicho, hace falta una relación complementaria, que haga justicia, entre otros, a los actores mexicanos y españoles que se aproximan o alcanzan cumbres similares a las de sus antecesores, así como a la constelación de estrellas árabes que los occidentales solemos ignorar. Ustedes dirán…
1. Charlton Heston
2. Marlon Brando
3. Paul Newman
4. Kirk Douglas
5. Sidney Poitier
6. Anthony Quinn
7. Sean Connery
8. Gene Hackman
9. Richard Burton
10. Steve McQueen
11. Charles Bronson
12. Richard Harris
13. Jack Lemmon
14. Robert Redford
15. Gregory Peck
16. George C. Scott
17. Peter Sellers
18. David Niven
19. Roy Scheider
20. John Hurt
21. Peter O’Toole
22. Omar Sharif
23. Burt Lancaster
24. Dustin Hoffman
25. Frank Sinatra
26. James Dean
27. John Cazale
28. Alec Guinness
29. Michael Caine
30. Ian McKellen
31. Christian Bale
32. Leonardo DiCaprio
33. Joaquin Phoenix
34. Benicio del Toro
35. Philip Seymour Hoffman
36. Michael Fassbender
37. Viggo Mortensen
38. Gary Oldman
39. Javier Bardem
40. Denzel Washington
41. Tommy Lee Jones
42. Morgan Freeman
43. Robert De Niro
44. Al Pacino
45. Christopher Walken
46. Michael Douglas
47. Jeremy Irons
48. Geoffrey Rush
49. Martin Sheen
50. Daniel Day-Lewis
51. Anthony Hopkins
52. Jack Nicholson
53. Armand Assante
54. Werner Krauss
55. Peter Lorre
56. Lon Chaney
57. Charles Laughton
58. Boris Karloff
59. Bela Lugosi
60. Charles Chaplin
61. Buster Keaton
62. Stan Laurel
63. Oliver Hardy
64. James Cagney
65. Edward G. Robinson
66. Humphrey Bogart
67. Laurence Olivier
68. Clark Gable
69. Cary Grant
70. Henry Fonda
71. James Stewart
72. Ray Milland
73. Glenn Ford
74. Robert Mitchum
75. Dirk Bogarde
76. Toshirô Mifune
77. Marcello Mastroianni
78. Vittorio Gassman
79. Ugo Tognazzi
80. Alberto Sordi
81. Nino Manfredi
82. Lino Ventura
83. Jean Gabin
84. Yves Montand
85. Alain Delon
86. Jean-Paul Belmondo
87. Jean-Louis Trintignant
88. Max von Sydow
89. Klaus Kinski
90. Bruno Ganz
91. Chow Yun-Fat
92. Ken Watanabe
93. Tony Leung
94. Ricardo Darín
95. Arturo de Córdova
96. Pedro Armendáriz
97. Miguel Inclán
98. Fernando Soler
99. Joaquín Pardavé
00. Tin Tan
El tono y la atmósfera de Silencio (EUA, 2016), de Martin Scorsese, transmite una sensación similar a la que nos produce la primera parte de Adiós a mi concubina (China, 1993), de Chen Kaige: cuando el mundo es gris, la melancolía de su espectador es meditativa y dulce. Luego suceden grandes analogías entre esta cinta, la más espiritual de Scorsese hasta hoy, y El fugitivo, de John Ford y Emilio Fernández, como si trasladara una misma situación con los mismos personajes desde la guerra cristera en México hasta la persecución de los cristianos por los japoneses en el siglo XVII. No es verdad que la fe mueva montañas, pero su vocación martirológica le permite sobrevivir en la clandestinidad por un tiempo. En Silencio, adaptación de la novela homónima de Shūsaku Endō, no existen las catarsis climáticas de Adiós a mi concubina ni paralelismos argumentales, pero su tono contemplativo de ritmo pausado confiere a la trama una beatitud comparable con la adaptación hipócrita de la novela El poder y la gloria, de Graham Greene, por Ford y «El Indio» Fernández, además de las similitudes en otros aspectos, que hacen del clásico un referente ineludible (en ambas novelas y sus respectivas adaptaciones al cine hay un Judas local, por ejemplo).
Una diferencia sustancial entre El fugitivo y Silencio es el remordimiento de los persecutores mexicanos, algo que ni por asomo es convincente, mientras que los verdugos japoneses parecen más bien orgullosos de la sofisticada técnica y su eficacia cuando se trata de torturas físicas y sicológicas, y confrontan a los mártires con sádica tranquilidad. Los mexicanos pretenden el exterminio de los misioneros (cuya extranjería causa culpa y llanto), mientras que los japoneses refinan su persecución para doblegar el espíritu de los perseguidos y obligarlos a renegar en público de sus creencias, inclusive a colaborar en la detección de infiltraciones católicas a un país oficialmente adorador de Buda y en donde el poder totalitario considera cualquier religión extranjera como una amenaza potencial a su estabilidad política y militar (al final, son igual de fanáticos, incongruentes y contradictorios unos y otros). En el caso de México, los dilemas éticos atormentan a los persecutores; en el caso de Japón, atormentan a los perseguidos.
Silencio completa una trilogía religiosa que, iniciada con La última tentación de Cristo en 1988, pasa por Kundun en 1997 como escala budista entre dos exploraciones en el cristianismo, pasos de una misma búsqueda espiritual, y personalmente me recuerda el célebre apotegma de Gustavo García: «El cine es Dios, y Martin Scorsese, su profeta». Si la primera entrega fue tan provocadora y hasta subversiva como para resultar proscrita por El Vaticano, la tercera se permite suficiente ambivalencia y ambigüedad como para interpretar su desenlace con cinismo y pesimismo, a saber, como la confirmación de la derrota de la fe, pero si el martirologio estoico es derrotado puede salvarlo y redimirlo el autoengaño, esencia de toda religión.
Con una fotografía majestuosa y sutilmente poética del mexicano Rodrigo Prieto, así como un diseño de producción modesto pero impecable y unos diálogos incisivos, me atrevo a vaticinar que la cinta de Scorsese, una de las mejores del año, al menos en Estados Unidos, tardará unos lustros y hasta décadas en ser valorada con la justicia que merece. Por lo pronto, su relato lánguido (que no alcanza la grandeza magistral de Adiós a mi concubina) y su ambigüedad discursiva, sobre todo por el mensaje final, operan en contra. Desde luego es muy superior a su referente clásico, El fugitivo, aunque otro precedente referencial es La misión (Reino Unido, 1986), de Roland Joffé, que tiene grandes méritos, pero se queda corto.
En su trilogía religiosa-espiritual, Scorsese tiene un cambio radical de registro y personalidad: es más profundo; cuando se adentra en el mundo subterráneo de la mafia se despoja de cualquier solemnidad y se divierte de modo relativamente frívolo y superficial que resulta más accesible y comercial, facilitando su digestión a las masas que suelen preferir la acción violenta de balazos y explosiones, la saturación de rock, las actrices con más atributos físicos que talento y la presencia infalible de su actor fetiche en turno o más de uno.
Con el antecedente actoral de la desgarradora Nunca me abandones (Reino Unido, EUA, 2010), de Mark Romanek, entre otros, Andrew Garfield realiza en 2016 sus dos primeros papeles relevantes, que tienen rasgos en común: la negativa del personaje a participar en la violencia, inmerso hasta el tuétano en ella. Por último, llama la atención que Liam Neeson interviene en películas de Scorsese nomás unos minutos (remember el principio de Pandillas de Nueva York).
Clan Goro 