CINEMaD

Η Αμερικανική Ακαδημία Κινηματογράφου μπορεί να το βάλει στον κώλο της. Αν ρωτούσαν κι εμένα... (η σειρά είναι αξιολογική, πάντα):

Hugo
Drive
Super 8
Tinker Tailor Soldier Spy
Incendies
Bridesmaids
Senna
I Saw the Devil
Le Havre
The Artist
Hanna
Melancholia
Martha Marcy May Marlene
The Muppets
The Adventures of Tintin
Mission Impossible: Ghost Protocol
Scream 4
The Help
The Girl with the Dragon Tattoo
Fast Five

Η σειρά (όπως και στις λίστες που ακολουθούν) είναι αξιολογική:

Νίκολας Γουίντινγκ Ρεφν (Drive)
Μάρτιν Σκορσέζε (Hugo)
Τόμας Άλφρεντσον (Tinker Tailor Soldier Spy)
Ντενί Βιλνέβ (Incendies)
Τζει Τζέι Έϊμπραμς (Super 8)
Σον Ντέρκιν (Martha Marcy May Marlene)
Κιμ Τζι-Γουν (I Saw the Devil)
Τζο Ράιτ (Hanna)
Μισέλ Αζαναβίσιους (The Artist)
Λαρς Φον Τρίερ (Melancholia)

Η σειρά (όπως και στις λίστες που ακολουθούν) είναι αξιολογική:

Bridesmaids (Κρίστεν Γουίγκ & Άνι Μουμόλο)
Incendies
Tinker Tailor Soldier Spy
Le Havre
Martha Marcy May Marlene
The Guard
The Help
The Ides of March
Hugo
The Descendants

Η σειρά (όπως και στις λίστες που ακολουθούν) είναι αξιολογική:

Τζορτζ Κλούνεϊ (The Descendants)
Ράιαν Γκόσλινγκ (Drive)
Μάικλ Σάνον (Take Shelter)
Ζαν Ντουζαρντέν (The Artist)
Τσόι Μιν-Σικ (I Saw the Devil)
Γκάρι Όλντμαν (Tinker Tailor Soldier Spy)
Μπρένταν Γκλίζον (The Guard)
Μάικλ Φασμπέντερ (Shame)
Νιλ Μάσκελ (Kill List)
Άντι Σέρκις (Rise of the Planet of the Apes)

Η σειρά (όπως και στις λίστες που ακολουθούν) είναι αξιολογική:

Άλμπερτ Μπρουκς (Drive)
Φίλιπ Σίμουρ Χόφμαν (The Ides of March)
Κρίστοφερ Πλάμερ (Beginners)
Τζον Χοκς (Martha Marcy May Marlene)
Τζόνα Χιλ (Moneyball)
Κένεθ Μπράνα (My Week with Marilyn)
Νικ Νόλτι (Warrior)
Μπεν Κίνγκσλεϊ (Hugo)
Έζρα Μίλερ (We Need to Talk About Kevin)
Ζαν-Πιέρ Νταρουσέν (Le Havre)

Η σειρά (όπως και στις λίστες που ακολουθούν) είναι αξιολογική:

Βαϊόλα Ντέιβις (The Help)
Τίλντα Σουίντον (We Need to Talk About Kevin)
Γκλεν Κλόουζ (Albert Nobbs)
Κρίστεν Γουίγκ (Bridesmaids)
Ελίζαμπεθ Όλσεν (Martha Marcy May Marlene)
Μπερενίς Μπεζό (The Artist)
Σαρλότ Γκενσμπούργκ (Melancholia)
Τζέσικα Τσάστεϊν (Take Shelter)
Ρούνι Μάρα (The Girl with the Dragon Tattoo)
Κίρστεν Ντανστ (Melancholia)

Η σειρά (όπως και στις λίστες που ακολουθούν) είναι αξιολογική:

Οκτέιβια Σπένσερ (The Help)
Κέιτ Μπλάνσετ (Hanna)
Τζάνετ ΜακΤιρ (Albert Nobbs)
Ρόουζ Μπερν (Bridesmaids)
Μελίσα ΜακΚάρθι (Bridesmaids)
Σαϊλίν Γούντλεϊ (The Descendants)
Τζέσικα Τσάστεϊν (The Help)
Ελ Φάνινγκ (Super 8)
Κάρεϊ Μάλιγκαν (Shame)
Σάρλοτ Ράμπλινγκ (Melancholia)

Η σειρά είναι αξιολογική:

Ντάριο Μαριανέλι (Jane Eyre)
Αλμπέρτο Ιγκλέσιας (Tinker Tailor Soldier Spy)
Κλιφ Μαρτίνεζ (Drive)
Λουντοβίκ Μπουρς (The Artist)
Τζον Γουίλιαμς (The Adventures of Tintin)

Δέκα απλές μέθοδοι αποκωδικοποίησης των δύο «αστεριών» στην αξιολόγηση των Ελλήνων κριτικών κινηματογράφου.

Στη συνήθη κλίμακα αξιολόγησης της κριτικής, από το ένα έως το πέντε (χωρίς να παραγνωρίζουμε και την ύπαρξη της «πέτρας του σκανδάλου», του μηδενός), το δύο προσεγγίζει το μέσο όρο, άρα καλύπτει τις ανάγκες μιας μεσοβέζικης στάσης και κάνει τον κριτικό να φαίνεται αρεστός προς το εκάστοτε γραφείο διανομής (ενώ θα έπρεπε να υπολογίζει πως αυτός που τον διαβάζει και θα πληρώσει για να δει την ταινία είναι ο θεατής...). Γιατί, λοιπόν, «υποχρεώνεται» να κρατά αυτή τη στάση;

1. Οι δημόσιες σχέσεις είναι η στάση ζωής του. Καλύτερα να πεθάνει παρά να σου πει πως μια ταινία είναι τέρας και τον ανάγκασε μέχρι και να εγκαταλείψει την αίθουσα! Στη στήλη του, η ίδια ταινία μετατρέπεται ως εκ θαύματος σε... «ενδιαφέρουσα» (sic). Εξ ου και το μάτι σου τα βλέπει όλα... διπλά!

2. Το να γίνεσαι αρεστός σημαίνει πως επιβιώνεις και καλύτερα. Αν και ο κριτικός κινηματογράφου δεν έχει χρηματικές απολαβές από κανέναν (πλην της μισθωτής του εργασίας, για να λέει τη «γνώμη» του), μπορεί κάλλιστα να έχει τα «τυχερά» του: δωράκια, τραπεζώματα, παροχή αποκλειστικού υλικού (γιατί δεν θα «μας» το θάψει το έργο), αποστολές στο εξωτερικό για press junkets και όποια άλλη διευκόλυνση, για το καλό του Τύπου, της πληροφόρησης και της... αντικειμενικής καθοδήγησης του θεατή. Με δύο «αστεράκια» κάνεις της δουλειά σου!

3. Εάν ένας τέτοιος κριτικός κινηματογράφου θέλει να κανακέψει ή να κρούσει τον κώδωνα του κινδύνου προς τους διανομείς, κρατά στο χέρι του ένα ακόμη πιο ισχυρό όπλο: το μισό «αστεράκι»! Για να μην τον πάρουν χαμπάρι, κιόλας, θα σου πετάξει από ένα μισό και θα κάνει τους πάντες να χαμογελούν ακόμη περισσότερο, με τον αναγνώστη να τον αντιμετωπίζει ως κυνικό και αδέκαστο κριτικό, ο οποίος δεν χαρίζεται για να βάλει... τρία.

4. Στην αντίθετη περίπτωση με το ακριβώς άνωθεν παράδειγμα, ο κριτικός στερεί από τα δύο «αστεράκια» την ολότητά τους και αφαιρεί το μισό για να δηλώσει προς τη διανομή πως δε μασάει, καθώς και να «ψαρώσει» τον υποψήφιο θεατή, ο οποίος βρίσκεται μπροστά στο ολέθριο δίλημμα του να δει ή όχι μια... «σχεδόν ενδιαφέρουσα» ταινία! Στην πραγματικότητα, για τον δημοσιοσχετίστα κριτικό κινηματογράφου, η συγκεκριμένη αξιολόγηση μεταφράζεται καλύτερα σε «έφριξε το σκυλί, αλλά το κρατάω μέσα μου».

5. Σε περίπτωση που - οι περισσότεροι - κριτικοί κινηματογράφου συμμετέχουν σε press junket του εξωτερικού και εκεί η ταινία τους προκύπτει... φουρλούκα, το σώζουν με τα δύο «αστεράκια». Διότι, τουλάχιστον, τους έχουν μείνει οι συνεντεύξεις και... δε δαγκώνεις το χέρι που σε «ταΐζει».

6. Ελληνικές ταινίες. Το απόλυτο ναρκοπέδιο! Αν τις θάψεις, έχεις να κάνεις με τη διανομή, τον παραγωγό, το σκηνοθέτη, το καστ, πληθώρα εκ των συντελεστών και πιθανότατα και μέλη των σογιών τους κουμπάρους ή φίλους τους, που όλο και κάποια σχέση θα έχουν με εκδότη/διευθυντή/αρχισυντάκτη/οικονομικό σύμβουλο/φούφουτο του «μαγαζιού» στο οποίο εργάζεσαι. Ακόμη χειρότερα, μπορούν να έχουν και το τηλέφωνό σου! Ο δημοσιοσχετίστας κριτικός κινηματογράφου δεν τρομάζει. Κρατά στο τσεπάκι τα... δύο «αστεράκια». Κοινώς, όπου τα συναντάς για ελληνική ταινία, ειλικρινά, φοβού!

7. Στα χρόνια της οικονομικής ευημερίας και των «δώρων» που προσέφεραν (sic) οι εφημερίδες, οι εκδοτικοί οργανισμοί είχαν συνάψει ακόμη πιο στενές εμπορικές συνεργασίες - σχέσεις με τη διανομή (πέραν της απλής και τίμιας πληρωμένης καταχώρησης), καθώς σχεδόν όλοι «πωλούσαν» και τα περίφημα DVD. Φαντάσου, λοιπόν, έναν κριτικό κινηματογράφου ο οποίος έπρεπε να κρίνει τον... πελάτη! Η απάντηση, στο πλέον διακριτικό που μπορεί να φέρει στο νου ακόμη και η πιο διεστραμμένη φαντασία σου είναι, φυσικά, τα... δύο «αστεράκια»! Σε περίπτωση που πήγες να σκεφτείς τι συμβαίνει με τα free press, τα οποία ζουν από τις καταχωρήσεις που λέγαμε, θα μου επιτρέψεις να πάω μέχρι το υπόγειο της οικίας μου, που και πάλι δεν είναι γερά μονωμένο, να ρίξω ένα γέλιο που θα ακουστεί και πέρα των ορίων της ταπεινής μου συνοικίας, και επιστρέφω...

8. Θέλω να πω και κάτι ακόμη, αλλά τρέμω στην ιδέα πως θα νομίσουν ότι «φωτογραφίζω» συγκεκριμένους κριτικούς (sic) και βαριέμαι.

9. Όχι, όχι, δεν θα το ανοίξω το στόμα μου, μη με πιέζεις!

10. Ναι, υπάρχει και μια κάποια ελάχιστη περίπτωση η ταινία να ήταν απλά ενδιαφέρουσα κι αυτό να της άξιζε. Αντικειμενικά. Με την υποκειμενικότητα του καθενός, δηλαδή. Αλλά, έστω, τίμια. Για να το αντιληφθείς, βέβαια, πρέπει να έχεις μάθει αυτό το οποίο στην αλλοδαπή αποκαλούν «read between the lines», που άμα το έχεις μάθει, μετά αποκωδικοποιείς και ιερογλυφικά σε μνημεία της Αιγύπτου ή θα ήσουν πολύ χρήσιμος για την ανθρωπότητα στα χρόνια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου...

Υ.Γ. Μια άλλη φορά, θύμισέ μου να σου πω και το άλλο με τα… τεσσεράμισι «αστεράκια»! (LOL)

Τραυματιοφορέας, νοσηλεύτρια, αθλήτρια ρυθμικής γυμναστικής κι ο προπονητής της υποδύονται νεκρούς ανθρώπους. Αλλά δεν είναι σίγουροι αν ζει ο Prince.

Αν όλα όσα ήρθαν στη ζωή και στην καριέρα του Γιώργου Λάνθιμου μετά την επιτυχία του «Κυνόδοντα» μπορούν να παρομοιαστούν με... χιονοστιβάδα, τότε μπορείς να κατανοήσεις την ειρωνεία στον τίτλο της νέας του ταινίας. Οι «Άλπεις» μοιάζουν περισσότερο με αυτο-τιμωρία προς το pop φαινόμενο της αποδοχής, παρά με το επόμενο βήμα που θα θέλαμε ή θα περιμέναμε να δούμε, συγγενεύοντας με τον πιο εσωτερικό αυτισμό της «Κινέττας», σαν ύφος και... αμέλεια προς τη σεναριακή δομή, αλλά με μια επιπλέον δόση χιούμορ, πιο μαύρου κι από το πένθος που βαραίνει τους δευτερεύοντες χαρακτήρες.

Ξανά χωρίς ονόματα, ξανά χωρίς «πατρίδα», σε μια πιο βρώμικη, μικροαστική πραγματικότητα vintage αισθητικών καταβολών, ο Λάνθιμος παρηγορεί συγγενείς, συντρόφους και φίλους εκλιπόντων με μια κλινική δοσολογία συναισθήματος, χρησιμοποιώντας ένα κουαρτέτο ηρώων που εκμεταλλεύεται τους «πελάτες» του σαν το δικό του ψυχοφάρμακο, με απρόβλεπτα (αν και μοιραία) επιζήμια αποτελέσματα. Κανένα «υποκριτικό» δεκανίκι επαφής δεν αρκεί για να καλύψει το λόγο της θνητής ύπαρξης, η αδυναμία ενός ουσιαστικού «δίνω» και «παίρνω» κάνει τα πάντα να δείχνουν όλο και πιο νοσηρά και, τελικά, όλοι μαζί βουλιάζουν μέσα σε μια αίσθηση απουσίας, η οποία θα... εξυγιανθεί μονάχα όταν επέλθει το τέλος - τους. Επειδή, όμως, στο σύμπαν των «Άλπεων» δε χωρούν τέτοιες τραγικές λυτρώσεις ή «βίαια» φινάλε, η ιστορία μένει μετέωρη πάνω σ’ ένα ατέρμονο μοτίβο επαναλαμβανόμενης καθημερινότητας, μιας λούπας εξαθλίωσης της ανθρώπινης ύπαρξης, που συνεχίζει να δίνει το παρών με κάθε ανόητο ρόλο «μίμησης».

Οπτική, καδραρίσματα, διεύθυνση φωτογραφίας, σε υψηλά επίπεδα, θα συναρπάσουν το βλέμμα των περισσότερο μυημένων στη «σχολή Λάνθιμου», η ημιμπρεχτική υποκριτική αυτή τη φορά δε συγκρούεται με τη νατουραλιστική καθοδήγηση, η Αγγελική Παπούλια κατανοεί σε βάθος την υπόσταση του «πολλαπλού» ρόλου της και μεγαλουργεί με άνεση, τα αστεία (ποιος περίμενε να ηχήσει στην ταινία η πάλαι ποτέ παπανδρεϊκή, αν και αγαπητή από το ναζιστικό καθεστώς της Γερμανίας, «Carmina Burana»;) εκπλήσσουν και δονούν το εσωτερικό κενό ή την αμηχανία του θεατή και οι «Άλπεις» κατακτούν το δύσκολο υψόμετρο - στόχο που έχει βάλει ο δημιουργός τους. Το πρόβλημα για τον Γιώργο Λάνθιμο είναι το μετά. Θα παραμείνει σε τούτη την προσωπική «μανιέρα» σινεμά και θα συντηρείται μέσα από το στερεότυπο σύστημα των φεστιβαλικά «επιχορηγούμενων» σκηνοθετών, οι οποίοι παράγουν ισοβίως το ίδιο, προβλέψιμο «προϊόν» ή θα επιδείξει την προθυμία προς τον απογαλακτισμό του από την ελληνικότητα και την όποια πραγματικότητά της; Γιατί, όσο κι αν τη διαστρεβλώνει, δεν παύει να είναι αυτό που τον καταδιώκει. Μέχρι σήμερα.

Alps [2011] / για το CINEMaD & το mftm

Οδηγός για stunts στο Χόλιγουντ τη μέρα, οδηγός για τον υπόκοσμο τη νύχτα. Θα ερωτευθεί. Τι μπορείς να περιμένεις, όμως, από έναν ήρωα δίχως όνομα;

Αδιανόητο. Είναι η μόνη λέξη που ταιριάζει σ’ αυτό που δημιούργησε ο Νίκολας Γουίντινγκ Ρεφν με το «Drive». Ο Δανός σκηνοθέτης με την ανισόρροπα εκκεντρική φιλμογραφία, που δε σου δίνει καμία εντύπωση για το ύφος και τις προθέσεις του ως κινηματογραφιστής, πέρασε με τούτη την ταινία από το φετινό διαγωνιστικό των Καννών (πόσο ευφυής επιλογή), άρπαξε το βραβείο σκηνοθεσίας (απολύτως δικαιωματικά) και άφησε τη σκόνη από τα πατημένα γκάζια πίσω του. Παραδόξως, με έναν φιλμικό τόνο και ρυθμό που ποτέ δεν θα τον χρέωναν με κλήση υπέρβασης του ορίου ταχύτητας!

Η αρχική σεκάνς, με μια ιεροτελεστική λιτότητα στην αφήγηση, δίνει το στίγμα ολόκληρης της ταινίας. Ο ήρωας είναι ένας οδηγός. Σαφώς λιγομίλητος. Ο Ρεφν δε νοιάζεται για το διάλογο (σε αντίθεση με τον Ταραντίνο, τον οποίο θα χρειαστεί να μνημονεύσουμε ξανά...). Αυτό που κατέχει ολοκληρωτικά είναι το κάδρο του, μαζί με οτιδήποτε μπορεί να το συνοδεύει. Η ηχητική μπάντα, η μουσική υπόκρουση, εναρμονίζονται με την ανάσα, το χτύπημα ενός ωρολογιακού μηχανισμού, τη δημιουργία του σασπένς. Παρακολουθούμε μια ληστεία, από το point of view του οδηγού της συμμορίας. Το μόνο που μας ενδιαφέρει είναι η καταδίωξη, η τεχνική του ήρωα στο να ξεγλιστρά από το κατόπι των περιπολικών ή και των ελικοπτέρων που παρακολουθούν τα πάντα. Ο οδηγός είναι «τσακάλι». Η σεκάνς ολοκληρώνεται αφήνοντας ένα σαρκαστικό χαμόγελο ικανοποίησης στα χείλη του θεατή. Έχουμε ήδη ταυτιστεί μαζί του. Είναι ο έξυπνος. Είναι ο ήρωας. Το «Tick of the Clock» των Chromatics, ηχητικά, προδίδει μια τάση αναφορών προς τη δεκαετία του ’80. Η γραμματοσειρά παραπέμπει άμεσα στον τίτλο του «Thief» (1981) του Μάικλ Μαν. Η ροζ απόχρωση σε φέρνει στα πρόθυρα της εκσπερμάτισης!

Ο Ρεφν, για πρώτη φορά στην καριέρα του, καταθέτει τη δική του Βίβλο σινεφιλίας. Το «Drive», γεμάτο εκατοντάδες κλεισίματα του ματιού και κινηματογραφικές αναφορές, θυμίζει την περίπτωση του Κουέντιν Ταραντίνο. Ως δημιουργός, ο Δανός μοιάζει κι αυτός με ένα «χωνευτήρι» εικόνων, που διοχετεύονται στο δικό του DND για να παράγουν κάτι ολότελα καινούριο. Η βασική τους διαφορά, όμως, είναι το πως αντιλαμβάνονται το σενάριο. Ο Ρεφν αρκείται στην απλοϊκότητα της ιστορίας ενός ψυχικά αγνού, ντροπαλού αγοριού, που θα ερωτευτεί το κορίτσι το οποίο δεν του ανήκει, ακόμη κι όταν εκείνη ξεμπλέξει με τους δικούς της, προσωπικούς λογαριασμούς. Ο κόσμος τους, η ζωή τους, η καθημερινότητά τους, περιέχει μονάχα ότι αγαπούν. Με τις προτεραιότητές του ο καθένας. Εκείνος το τιμόνι, εκείνη το παιδί της. Η σειρά δεν πρόκειται ν’ αλλάξει για το χατίρι κανενός happy end. Ούτε και η ιστορία θα ξεφύγει από τα «τετριμμένα» twists του νουαρικού background. Οι διάλογοι δεν θα κλέψουν την όποια παράσταση. Ακόμη και πάνω σε εξαιρετικά βίαια ξεσπάσματα, ο ρυθμός του Ρεφν θα παραμείνει «υποτονικά» cool. Και αυτοσαρκαστικά αιματοβαμμένος. Με τι να το παρομοιάσεις αυτό; Αν ήταν δίσκοι βινυλίου, ο Ταραντίνο θα έπαιζε στις 45 στροφές και ο Ρεφν στις 33. Η βελόνα του «Drive», λοιπόν, μπορεί να κυλάει αργά στ’ αυλάκι, αλλά, διάβολε, θα την «ακούσεις» άσχημα με αυτό που παίζει.

Η βιρτουοζιτέ του Ρεφν δεν αφήνει περιθώρια για κατηγορίες περί «δανεικών» στοιχείων στο φιλμ. Αντιλαμβανόμαστε μια «παλέτα» σκηνοθετών, από Ντέιβιντ Λιντς, Γουόλτερ Χιλ, Γουίλιαμ Φρίντκιν, έως και Μάικλ Μαν, όμως, ο ναρκισσισμός του Δανού δεν επιτρέπει τις συγκρίσεις. Ειδικά στην περίπτωση του τελευταίου, ο Ρεφν ξεγυμνώνει με τόση καθαρότητα τη δηθενιά της masculine συμβολοποίησης του κινηματογραφικού κόσμου του Μαν, σε βαθμό κακόβουλης ειρωνείας (με εξαίρεση την τελική αναμέτρηση του ήρωα με τον χαρακτήρα τον οποίο υποδύεται ο Ρον Πέρλμαν, που μοιάζει με outtake από το «Manhunter»).

Στον πρωταγωνιστικό ρόλο, ο Ράιαν Γκόσλινγκ, κάπου ανάμεσα στο αλαφροΐσκιωτο «nature boy» και τον απόλυτα ψυχρό εκτελεστή, αλλάζει στάση σε κλάσματα δευτερολέπτου, χωρίς ποτέ να εγκαταλείπει μια εκφραστική μονοτονία και... την οδοντογλυφίδα από το στόμα, σαν γνήσιος απόγονος του Κλιντ Ίστγουντ. Ο μοναχικός cowboy του Γκόσλινγκ φοράει ή κουβαλάει ευλαβικά επάνω του ένα αμφιβόλου γούστου jacket, κλασικό στοιχείο της iconic γκαρνταρόμπας ηρώων που το cult status έχει ακουμπήσει, από τον Τζέιμς Ντιν, τον Μάρλον Μπράντο ή τον Νίκολας Κέιτζ (μάντεψε μόνος σου τις ταινίες, είναι στοιχειωδώς απλό...) ως την αιωνιότητα. Εκεί ανήκει και ο ήρωας του «Drive».

Αριστούργημα από σήμερα, instant classic για το αμερικανικό σινεμά, ταινία από εκείνες που θα έπρεπε να διδάσκονται (ακομπλεξάριστα...) σε σχολές κινηματογράφου, υπόδειγμα συνέπειας και αποθεωτικά όμορφο σαν δουλειά, το «Drive» του Νίκολας Γουίντινγκ Ρεφν είναι το πρώτο σπουδαίο joyride που θα ζήσεις τούτη τη σεζόν στη σκοτεινή αίθουσα. Εκεί, το κάθισμα δεν έχει ζώνη ασφαλείας. Θυμήσου το...

Drive [2011] / για το CINEMaD

Μια γαμήλια δεξίωση καταστρέφεται, ένας μυστηριώδης πλανήτης απειλεί να συγκρουστεί με τη Γη. Ποιο από τα δύο συμβολίζει καλύτερα το τέλος του - θνητού μας - κόσμου;

Ένας καταιγισμός αφηρημένων εικόνων (με σαφή πηγή έμπνευσης ή αναφορές σε ζωγραφικά έργα τέχνης, από τους «Κυνηγούς στο Χιόνι» του Μπρούγκερ μέχρι την «Οφηλία» του Μιλέϊ, μεταξύ άλλων), ενορχηστρωμένος πάνω στη δραματικά λυρική εισαγωγή της όπερας του Βάγκνερ «Τριστάνος και Ιζόλδη», σου τεντώνει τα βλέφαρα για οκτώ περίπου λεπτά, μέχρι το δυσοίωνο πλάνο της σύγκρουσης δύο πλανητών στο διάστημα. Ο τίτλος του φιλμ και το όνομα του Λαρς Φον Τρίερ αποτελούν μια συνοριακή γραμμή, ανάμεσα στο οπτικό μεγαλείο αυτού του προλόγου και την υπόλοιπη ταινία, η οποία ακολουθεί ένα ολότελα ρεαλιστικό μονοπάτι αισθητικής και αφήγησης. Μερικές από τις εικόνες αυτού του... αδιέξοδου «προλόγου» θα καταφέρουν να εισχωρήσουν στο σύμπαν της πλοκής της «Melancholia», δίχως το πέπλο του εφετζίδικα ονειρικού ή φανταστικού. Η σημειολογία, πιθανότατα, κάνει πάρτι μέσα σ’ αυτά τα οκτώ λεπτά. Ακόμη πιο πιθανό, όμως, είναι ο Τρίερ να γελά πίσω από την πλάτη μας με τούτη τη σεκάνς - σπαζοκεφαλιά, για την οποία δεν θα πάρουμε ποτέ απάντηση.

Τζαστίν. Μέρος πρώτο. Νιόπαντρο ζευγάρι (η σχεδόν σε κατάσταση trance Κίρστεν Ντανστ και ο Αλεξάντερ Σκάρσγκαρντ φορώντας μια μούτα αλά Τζιμ Κάρεϊ), εμφανώς ανώριμο και χαζοχαρούμενα κεραυνοβολημένο (κάποιοι θα το αποκαλούσαν ερωτευμένο...), προσεγγίζει με τεράστια λιμουζίνα την έπαυλη, στην οποία θα τελεστεί μια εντυπωσιακά στημένη γαμήλια δεξίωση. «Enjoy it while it lasts», εύχεται με περίσσια δόση σαρκασμού, όντας χωρισμένη, η μητέρα (πάντα αγέρωχη και βαθιά εσωτερική η Σαρλότ Ράμπλινγκ) της νύφης, αφήνοντας το θεατή να «απολαύσει» μια σειρά από απανωτές ατυχίες διαπροσωπικών σχέσεων, που μοιάζουν με αμερικανοποιημένη παρωδία της «Οικογενειακής Γιορτής» (η πρώτη ταινία της «φούσκας» που άκουγε στο όνομα Δόγμα), σε μορφή ωριαίου επεισοδίου τηλεοπτικής σειράς του ΗΒΟ. Το δυσλειτουργικό και οι νευρώσεις είναι στη διαπασών, ο Τρίερ σίγουρα αυτο-ψυχαναλύεται από τη θέση του σεναριογράφου και τα πάντα πάνε κατά διαόλου. Ο θεσμός της οικογένειας, το νόημα του να παντρεύεται κανείς, κάθε έννοια που σχετίζεται με τη διαιώνιση του είδους μας. Το κοινωνικά ιδεατό, η παράδοση του μοντέλου ζωής, το πολιτισμένα αποδεκτό, όλα συνθλίβονται σταδιακά, παράλληλα με ενδείξεις της φύσης για τον ερχομό ενός μεγάλου κακού. «What did you expect?», καταλήγει να πει η νύφη, σαν σε μνημόσυνο, λίγη ώρα πριν ξημερώσει... το δεύτερο μέρος.

Το κωμικοτραγικό χάνει το πρώτο του συνθετικό με την εμφάνιση του τίτλου - ονόματος της Κλερ, αδελφής της Τζαστίν, συζύγου, μητέρας, μεγαλοαστής και... αλώβητης από την εκδικητική μανία του Τρίερ! Η Κλερ σκέφτεται διαρκώς και φοβάται το μοναδικό πράγμα που θα έπρεπε να προβληματίζει τους πάντες, από το προηγούμενο βράδυ. Ο πλανήτης Μελαγχολία, που έγινε απότομα ορατός από τη Γη σαν δεύτερο φεγγάρι, μας πλησιάζει απειλητικά και η επαφή με τον πολιτισμό, τον «έξω» κόσμο, χάνεται ολοκληρωτικά (αντίο τηλεπικοινωνίες, αντίο ηλεκτρικό ρεύμα). Η Κλερ φοβάται τη Φύση. Και εμείς, για να συμπληρώσουμε την αποστασιοποιημένη εικόνα του - μη ορατού - χάους, γνωρίζουμε τι εστί φύση του ανθρώπινου είδους. Μπροστά στον κίνδυνο, στο ενδεχόμενο του ερχομού του τέλους του κόσμου (μας), ο θεατής απομονώνεται από συναισθήματα και βιώνει... την απόλυτη μοναξιά του. Ο μισανθρωπία του Τρίερ γιορτάζει. Είμαστε μόνοι στο σύμπαν και μόνοι θα πεθάνουμε. Δε θα λείψουμε από κανέναν και κανείς δε θα μας θυμάται. Καμία πίστη, κανένα έλεος, καμιά συγχώρεση. Στάχτη.

Στον αντίποδα των χολιγουντιανών ταινιών καταστροφής, όπου το τέλος συνοδεύεται από λυτρωτικά και πανανθρώπινα μηνύματα, ο Λαρς Φον Τρίερ σου λέει κατάμουτρα πως όλα αυτά είναι σκατά (όπως και η ίδια σου η ύπαρξη, πάνω κάτω) και επιφυλάσσει για το κλείσιμο του «Melancholia» στιγμές που θα σε κάνουν να αισθανθείς γυμνός μέσα στην αίθουσα, με το οξυγόνο να λιγοστεύει θανάσιμα, για σένα και τους γύρω σου. Ως ένας από τους μεγαλύτερους υβριστές της Τέχνης του κινηματογράφου, αλλά και της ζωής της ίδιας, ο Τρίερ έχει ξανά το δικαίωμα να σου γαμήσει την ψυχή, να σου κλωτσήσει κάθε καλοσύνη και να σου θυμίσει, επιτέλους ξανά, πόσο μεγάλο είναι το σινεμά του και γιατί τον χρίσαμε Δημιουργό. Το μόνο πράγμα που στερεί από την ταινία του τον τίτλο του αριστουργήματος είναι το γεγονός πως... η ζωή συνεχίζεται. Τι ειρωνεία κι αυτή.

Melancholia [2011] / για το CINEMaD